مصاحبه امیرعباس ابوطالبی با حامد خسروی

۱۳ مرداد ۱۴۰۴

مهمان این گفت‌وگو: حامد خسروی
میزبان: امیرعباس ابوطالبی

برگزارکننده‌ی مصاحبه: مجله‌ی ویلا
زمان: دوشنبه، برابر با ۱۳ مردادماه ۱۴۰۴ مطابق با ۴ آگوست ۲۰۲۵
مکان: دفتر تحریریه‌ی مجله‌ی بین‌المللی ویلا، تهران
منبع خبر: مجله‌ی ویلا

 

اگر «معماری انسان‌محور»^[3] را در مقابل «معماری شخص‌محور»^[4] قرار دهیم، آیا می‌توان گفت که گونه‌ی ویلا با تأکید بر شخص، در برابر گونه‌ی مسکن با تأکید بر انسان به معنای عام قرار می‌گیرد؟   
به‌نظرم پرسش بسیار جالبی است و می‌تواند ورود خوبی به بحث باشد. ولی اجازه دهید به‌جای پاسخ مستقیم به پرسش شما به گزاره‌ی تقابل منطقی‌ای که در بطن پرسش شماست بپردازیم؛ یعنی تعریف یک مفهوم را بتوان ازطریق توضیح آنچه نیست و یا آنچه در مقابلش قرار دارد، بیان نمود. در مقابل، روش جایگزین، تعریف چیستیِ ویلا براساس ویژگی‌های مستقل و منحصربه‌فرد آن است. من فکر می‌کنم شاید بتوانیم به روش سومی برسیم که در آن تعریف ویلا به‌عنوان یک گونه‌‌ی معماری، در تعاملی با نیروهای پیرامونی و بستر تاریخی تعریف شود. از این دیدگاه می‌توانیم به‌طور مشخص تعریف کنیم که ویلا تا چه اندازه می‌تواند شخص‌محور باشد یا در مقابل آن، چه ویژگی‌هایی دارد که گونه‌ای مستقل، سازمان‌یافته یا ساختارمند را شکل می‌دهد؛ درنتیجه، از این طریق می‌توانیم بحث را از جنبه‌های مختلف به شکل روشنی جهت دهیم و زمینه‌ای برای تأمل عمیق‌تر درباره‌ی ماهیت و تعاریف مختلف معماری ویلا و جایگاه آن در میان دیگر گونه‌های مسکونی فراهم کنیم. این دیدگاه تا حد زیادی در راستای مباحثی است که ما در برنامه‌ی درسی Projective Cities ^[5] در AA ارائه می‌دهیم و در آن گونه‌شناسی معماری را کندوکاو می‌کنیم.

 

با این مقدمه، نظر شما درباره‌ی ایده و اختراع ویلا چیست؟
اگر بخواهیم از منظر تاریخی و براساس متون معماری به مفهوم ویلا بپردازیم، که باید بگوییم عمدتاً از دیدگاه غربی به ما رسیده‌است، به نظر می‌رسد که ویلا اختراع زمانه و بستر فرهنگی و جغرافیایی خودش باشد. واژه‌ی ویلا ریشه‌ی لاتین دارد و  به مفهوم «خارج شهر» یا «زراعتگاه» است و ارتباط لغوی آن با واژه انگلیسی «ویلیج»^[6]، به معنی «روستا»، بسیار نزدیک است.

اگر به قرون پیش نظری بیفکنیم، می‌بینیم که پس از قرون وسطی، اقتصاد اروپا به شهرها متکی شد؛ شهرها به نماد اصلی قدرت، ثروت و اقتصاد تبدیل شدند و روستاها به حاشیه رانده شدند و به جایی برای زندگی رعایا و نیروی کار بدل گردیدند. آن ساختاری که پیش‌تر براساس دفاع و قدرت نظامی شهرها شکل گرفته بود به‌تدریج جای خود را به مراودات و ساختارهای ارتباطی داد و قدرت ازطریق تجارت، و نتیجتا ثروت، حاصل شد. ساختارهای شهری^[7] (در مقابل شهرهای محصور در دیوار) و به تبع آن، طبقه شهرنشین شکل گرفتند و شهرنشینی به منبع اصلی تولید ثروت و جایگاه اجتماعی بدل گردید.

در این بستر، یکی از روایت‌های مرسوم تاریخی شکل‌گیری ویلا را، به‌عنوان یک الگوی شاخص، به تاریخ جمهوری ونیز در اواخر قرن شانزدهم گره می‌زند. در این دوره ساختار اقتصادی و نیز به‌تدریج در حال تضعیف بود. یکی از دلایل اصلی این روند، کشف قاره‌ی آمریکا بود که در آن اسپانیایی‌ها و پرتغالی‌ها در عرصه‌ی تجارت دریایی از ونیز پیشی گرفته بودند، و همچنین مناقشات سرزمینی با امپراتوری مقدس روم بر سر تصاحب و مالکیت زمین‌های مرزی به بروز جنگ‌ و درگیری انجامیده بود. بنابر ادعای برخی از نظریه‌پردازان، ونیز با کاهش قدرت تجاری‌اش به تدوین یک استراتژی سیاسی و جغرافیایی پرداخت تا قلمرو خود را در زمین‌های اطراف به‌شکلی غیرمتمرکز گسترش دهد و وسعت و قدرت سرزمینی‌اش را از مرکزیت جزایر پراکنده به خشکی منتقل سازد.

مدل معماری و فضایی این ایده، سیستمی به نام ویلا است که در آن ساختار فضایی مشخصی وجود دارد. برای من این نظریه یا برداشت تاریخی بسیار جذاب است؛ فرای مفهوم خانه و یک چهاردیواری برای زیستن ویلا به عنوان یک زیرساخت تعریف می‌شود که آن را از مقیاس یک زمین محصور و حتی محدوده‌ی جغرافیایی‌اش فراتر برده و به‌عنوان یک مدل ژئوپولتیکال، اقتصادی، نظامی، سیاسی و تجاری تعریف می‌کند.

ونیز، به‌عنوان یک شهر پرقدرت و متراکم، منطقه‌ی جذابی برای وقوع چنین تحولاتی بود که در نتیجه آن نوعی ساختار شهری جدید در اطراف آن ایجاد شد. این ساختار جدید، فرمی باز و غیرمتراکم داشت و ساختاری متفاوت برای جغرافیای سیاسی ونیز ایجاد کرد؛ نوعی از تولید ثروت که مبتنی‌ بر زمین بود و نه دریا. این بازگشت از تجارت به کشاورزی، تقابلی اجتماعی هم بود که شاید بتواند دلایل پیدایش ویلا را در قالب تقابل‌ها، تعارضات و تعاملات تاریخی توضیح بدهد؛ به عنوان مثال اینکه چرا یک کاخ کوچک شهری در بافت متمرکز شهر ونیز به نفع ویلاهایی بدون همسایگی‌های متراکم و به‌دور از انظار عمومی کنار می‌رود و رابطه ای جدید با زمین و نیروی کار برقرار می‌سازد. پس از این دوره، یعنی از اوایل سده ۱۶ میلادی به بعد روستا به‌عنوان یک «نقطه‌ی مقابل» در شمال ایتالیا مطرح می‌شود؛ بنابراین، به‌نظر می‌رسد که «بازگشت به ویلا» یا همان خارج‌شهرنشینی به‌نوعی تعارض و تعامل با جریان غالب قدرت، ثروت و تولید شکل گرفته باشد. این امر در بستر تاریخی وجغرافیایی اروپا در دوره رنسانس و به‌خصوص در نمونه‌هایی مانند «ویلاهای پالادیو»^[8] بسیار چشمگیر است.

لازم است که دوباره به محدودیت‌ها و نواقص چنین روایت‌های تاریخی اشاره کنم؛ به دلیل گستردگی و پیوستگی مستندسازی تاریخ در غرب، ما عمدتاً به نمونه‌هایی مانند ونیز قرن ۱۶ام و یا ویلاهای آندرا پالادیو^[9] رجوع می‌کنیم. اما این امکان وجود دارد که در نقاط دیگری از دنیا، از چین و هند و ایران تا آمریکای لاتین، جریان‌های مشابه و حتی پیشروتری رخ داده باشد که به‌دلیل محدودیت‌ دسترسی و ضعف در مستندسازی، اطلاعاتی از آن‌ها در دسترس ما نیست؛ بنابراین، تمرکز ما بر نمونه‌های غربی بیشتر ناشی از غنای منابع مستند و تاریخی آن‌ها و البته سیاست غالب بر تاریخ‌نگاری و آموزش ست، نه لزوماً انحصار این پدیده در غرب!

 

نظر شما درباره‌ی رواج ترسیمگری در این دوران چیست؟
مسئولیت ساخت‌وساز از آغاز ساخت‌وساز ساختارمند تا میانه سده ۱۵ میلادی برعهده‌ی استادکاران و سرکارگرها، و یا ناظران و مسئولان پروژه بود و حرفه‌ای به‌نام معماری به‌شکل امروزی وجود نداشت.

حدود صد سال پیش از پالادیو، نقطه‌ی عطفی در تاریخ معماری با شخصیت مهمی به نام لئون باتیستا آلبرتی^[10] شکل می‌گیرد. در آن دوره طراحی معماری بیشتر با نظارت بر اجرا و حضور در کارگاه انجام می‌شد و نزدیک‌ترین نقش به معمار امروز را شخص رابط بین کارگاه و کارفرما برعهده داشت.

در این میان، ابزار مهمی نیز وجود داشت؛ ماکت‌هایی که نه به معنای امروزیشان برای نمایش کلی ساختار یک پروژه، بلکه بسیار دقیق و با جزئیات بالا ساخته می شدند. این ماکت‌ها معمولاً مقاطعی از ساختمان و یا عناصر معماری آن بودند؛ مثلاً قوس یک طاق، گنبد و یا ترکیبی از نما را نشان می‌دادند. وظیفه‌ی طراح یا معمار در آن زمان شامل نظارت دقیق بر کارگاه و توجه به خواسته‌های کارفرما بود و همچنین سفر به سرزمین‌های دیگر برای کسب ایده‌ها و آموختن تکنیک‌های نوین تا بتواند نوآوری‌های خود را براساس ترکیب یافته‌های خویش و خواسته‌های کارفرما در مقیاس یک‌به‌یک پیاده‌سازی کند.

نقطه‌‌ی عطف مهم دیگری که در میانه‌ی قرن پانزدهم رخ داد ظهور ترسیمگری علمی و «پرسپکتیو خطی»^[11] بود؛ پدیده‌ای که ایرانیان و اعراب، به‌ویژه دانشمند برجسته «ابن هیثم»، در شکل گیری آن نقش داشتند. در این زمان علم پرسپکتیو نه به‌عنوان ترسیم طرحی انتزاعی که قراراست بعداً ساخته شود، بلکه به‌عنوان یک روش برداشت و اندازه‌گیری دقیق بر پایه‌ی اصول هندسی و فیزیک نور شکل ‌گرفت، و وارد مسئله‌ی ساخت‌و‌ساز ‌شد؛ به‌عنوان مثال، اندازه‌گیری موقعیت یک عارضه‌ی طبیعی، مانند یک کوه یا یک قلعه، نسبت به مکان ناظر. روش‌های ترسیمی در آن زمان کاربرد نظامی داشتند، به‌گونه‌ای که فرد می‌توانست بدون سفر به قلعه‌ی دشمن، موقعیت آن را بسنجد و ابزارهایی طراحی کند تا آن را هدفگیری کند و مثلا پرتابه را به دیوار دشمن برساند.

علم پرسپکتیو و طراحی، که بر پایه‌ی اندازه‌گیری و نشانه‌هایی مانند جای اجرام آسمانی و اصول اپتیک (فیزیک نور) شکل ‌گرفت، توسط گروه محدودی از هنرمندان و نقاشان، مانند هنرمند و ریاضی‌دان اوایل دوره‌ی رنسانس پیرو دِلا فرانچسکا^[12]، و آثار لئون باتیستا آلبرتی، مدون شد و تبدیل به علم ترسیم معماری گردید. به‌نوعی، این ترسیمات به ابزاری برای تصور و برنامه‌ریزی در جهت ساخت بناها تبدیل شدند؛ یعنی مثلا اگر بتوان قلعه‌ای را، بدون نیاز به حضور فیزیکی در آن، دقیق اندازه‌گیری و ترسیم کرد، چرا نتوانیم آن را تخیل و طراحی نکنیم و یا چرا دو یا چند نمونه‌ی همسان از آن نسازیم؟!

 

آیا از این دوره، پیشه و حرفه‌ی «معماری» و نقش «معمار» شکل تازه‌ای به خود می‌گیرد؟ 
بله، از اینجا به بعد، ترسیم ضمن آنکه ابزاری برای طراحی است، به وسیله‌ای برای نمایش و توصیف طرح نیز تبدیل می‌شود؛ اینکه چگونه می‌توانیم از علم پرسپکتیو و فیزیک نور به‌عنوان ابزاری برای نمایش یا «پراجکشن»^[13] معماری بهره ببریم؛ ابزاری برای تخیل و تصور چیزی که قبلاً وجود نداشته و اکنون قرار است نمایان شود؛ پروژه یا همان «پراجکت»^[14] یعنی «پرتاب» یک ایده یا «طرح افکندن».

اتفاقات علمی رخ داده در این زمینه، نقش طراح را به‌شکلی اساسی متحول کرد. براساس تاریخ مستند غرب، پس از آلبرتی، فیلیپو برونلِسکی^[15] یکی از نخستین کسانی بود که تقسیم وظایف جدیدی را در پروژه‌های ساختمانی تدوین کرد که به تبع آن جایگاه معمارِ‌ طراح تبیین شد. از این زمان به بعد، اهمیت حضور فیزیکی معمار در کارگاه کم‌رنگ‌تر شد و پدیده‌ای تازه و عجیب شکل گرفت؛ اینکه کارفرما باید به شخصی که در خانه‌اش نشسته و طراحی می‌کند (معمار)، بیشترین دستمزد را برای طراحی نقشه‌ها بپردازد! در واقع، از جایی در تاریخ، نقش و اهمیت معمار به‌طوری که امروز می‌شناسیم شکل می‌گیرد و این پیشه به‌واسطه‌ی توانایی تولید، خوانش و پیاده‌سازی نقشه‌های کاغذی دارای جایگاهی می‌شود که می‎تواند خدمات خود را به اربابان قدرت و ثروت بفروشد. شاید بتوان گفت در آن دوره، «کاغذ» حکم «دنیای مجازی» حال حاضر را داشت؛ ابزاری که ارتباط، تصور و تحقق تخیل‌ها را در آن زمان ممکن می‌ساخت.

آلبرتی در مجموعه نوشته‌های خود، معروف به «ده کتاب در باب معماری»^[16] که در سال ۱۴۵۸ میلادی منتشر شد، بر ایده‌ی ترسیم تأکید دارد و اصول ترسیم معماری را بر اساس اندازه‌ها و تناسبات عناصر معماری تبیین کرد. البته آلبرتی تنها پیشگام این امر نبود و به دنبال او کسانی مثل وینیولا^[17] و سباستیانو سِرلیو^[18] این مبحث را تکمیل کردند. جالب است بدانید که آلبرتی در مجموعه کتاب خود از هیچ ترسیمی استفاده نکرد و عناصر و جزییات و روش‌های ساخت معماری را تنها با کلمات توصیف کرد. او باور داشت که اگر ترسیم فنی و طرحی در کتابش بگنجاند هنگامی که کتاب‌ها توسط دیگران به صورت دستی‌ کپی و تکثیر می‌شوند —پیش از اختراع صنعت چاپ— ترسیمات فرد کپی‌کننده فاقد دقت و اعتبار اصل طراحی‌ها خواهند بود!

 

چگونه ایده‌ی ویلاهای پالادیویی به مناطق دیگر جهان راه پیدا کرد؟
یکی از نظریه‌ها به موقعیت ویژه‌‌ی ویلاها اشاره می‌کند؛ مکان‌هایی نزدیک به مراکز تجارت و دریا که ارتباط مستقیمی با دیگر نقاط جهان و گردش پول دارند. معمولاً مالک چنین ویلاهایی مثل «ویلا لا رُتوندا»^[19] یا «ویلا باربارو»^[20]، خودِ فرد یا پدر و پدربزرگش از تاجران و ملاکان سرشناس بودند؛ کسانی که با داشتن چندین کشتی، خانه‌ای هم در جزایر ونیز یا مناطق دیگر داشتند. این ارتباط تنگاتنگ جغرافیایی و اقتصادی با سایر نقاط باعث شد که الگوی ویلاهای پالادیویی نه فقط در ایتالیا، بلکه در سرزمین‌هایی مانند فرانسه و انگلستان تکرار شود.

این سبک از ویلا به‌مرور به نشانه‌ای از ثروت و قدرت تبدیل شد. مدلی برای اسکان در خارج‌شهر، که استقلالی فضایی، اقتصادی، و گاهی سیاسی را نسبت به قدرت متمرکز در شهر به‌نمایش می‌گذاشت؛ چراکه در آن دوران، تمرکز قدرت و ثروت و سیاست عمدتاً در شهرها بود و خروج از شهر، کنش اعتراضی یا استقلال اقتصادی تلقی می‌شد. بر همین اساس، اصطلاحا «ویلاهای سبک پالادیو» از همان زمان به دیگر کشورها مانند انگلستان راه یافت و بعدها با سلطه‌ی انگلیس بر آمریکا به‌سرعت به قاره‌ی آمریکا نیز منتقل شد. بسیاری از معماری‌های کلاسیک آمریکا مانند کاخ سفید نیز الهام‌گرفته از چنین الگوهایی هستند.

به‌این‌ترتیب، اتصال قدرت دریامحور ونیز به دیگر قدرت‌های استعماری مانند انگلستان موجب شد تا این مدلِ معماری به نمادی از قدرت، ثروت و زندگی غیرشهری تبدیل شود و در سده‌های هجدهم و نوزدهم میلادی رواج یابد؛ الگویی که تا به امروز همچنان در سراسر دنیا دیده می‌شود.

 

بنابر نظر برخی از مورخان، ویلا کمتر از سایر انواع معماری به فرم وابسته است. نظر شما چیست؟
من بر این نکته تأکید ‌کنم مبحث بررسی فرمالیستی ویلا با نوشته‌های کالین رُ^[21] در اواسط قرن بیستم گره خورده است. او ابتدا در مقاله‌ای به نام «ریاضیات ویلای ایده‌آل»^[22] در سال  ۱۹۴۷ نظریه‌اش را درمورد فرم و ساختار گونه‌ی ویلا مطرح می‌کند و بعدها، در اواسط دهه‌ی هفتاد، به بسط این نظریات در کتابی به همین عنوان می‌پردازد. در این نوشته‌ها ویلاهای پالادیو با ویلاهای لوکوربوزیه مقایسه می‌شوند و نشان داده می‌شود که بین آنچه پالادیو خلق کرده و فرم و هندسه‌ی معماری ویلا در دوره‌های بعدی، رابطه‌ی معنایی و ساختاری وجود دارد. اما نکته‌ای مهمی که معمولاً در دسته‌بندی‌های فرمی ویلاهای پالادیو در آرا و نظریات ‌کالین رُ و دیگران نادیده گرفته شده «ملحقات ویلا» است؛ یعنی آن زیرساخت‌ها و فضاهای جانبی که ویلاهای پالادیو همیشه داشته‌اند؛ مانند محل اسکان کارگران و انبارهای ذخیره و فضاهای تولیدی، یا آنچه در انگلیسی به آن‌ «بارن»^[23] گفته می‌شود. این خانه‌های روستایی بزرگ که محل زندگی و کار و تولید بوده‌اند، بیانگر رابطه‌ی فئودالی میان صاحب ملک و رعیت است که نه‌تنها نقش زیرساخت را در معماری ویلا ایفا می‌کرده، بلکه در بخشی از فرم و هندسه‌ی گسترده‌ی ویلا نیز بوده ‌است.
در نظریات و تحلیل‌های فرمی این ساختمانها، احتمالاً به‌دلیل عدم وجود تزیینات و بکارگیری مصالح گران‌قیمت در این بخش‌ها و یا شاید به دلیل نگاه اجتماعی و طبقاتی و حتی سلایق شخصی تاریخ‌نویسان معماری، این قسمت‌های ساختمان‌ها به‌عنوان «اضافات» و فضای مزاحم دیده شدند و جایی در تجزیه و تحلیل‌های فرمی پیدا نکردند. معماران و تحلیل‌گران بیشتر تصویری از ویلا که پیچیده در مرمر سفید، و قاب شده در یک منظره است را برای بررسی انتخاب کردند و فضاهای مربوط به نیروی کار و تولید و خانه‌های رعیتی، که معمولاً مانند دو بال به ویلا ملحق بودند، را نادیده گرفتند.

 

این موضوع، پرسش مهمی را در ذهن من ایجاد می‌کند و آن این است که آیا می‌توان ویلا را صرفاً به‌عنوان یک ماشین تولید ثروت و قدرت در یک دوره‌ی تاریخی دید، به‌ویژه اگر نمونه‌ی پالادیو را در نظر بگیریم؟ یا اینکه ویلا بیشتر یک ایده‌آل شخصی و خانوادگی، یک فراغت و یا بهشت گمشده است که خود را از محدودیت‌های شهرنشینی آن زمان رها کرده و «پناهگاهی» برای رهایی از استرس‌ها، ناهنجاری‌ها، همسایگی‌ها و محدودیت‌های شهری به‌وجود می آورد!
پناه بردن به زندگی روستایی نوعی تعارض یا تقابل با فشارها و محدودیت‌های شهرنشینی آن دوران است. اگر دوباره به ساختار ونیز و نمونه‌ی پالادیو بازگردیم، متوجه می‌شویم که ویلا نه فقط یک فرم معماری، بلکه حاصل یک ساختار ایدئولوژیک و اجتماعی است که در تقابل با زندگی شهری و نظام‌های قدرت آن زمان و در تعامل با ساختار زمین، نیروی کار و مکانیزم‌های تولید قرار دارد.

 

نیازهایی که در شکل‌گیری برنامه‌ی اصلی ویلا وجود دارند برخلاف مسکن، لزوما مادی و برای سکونت نیستند. آیا ارتباطی بین خیال‌پردازی‌ها یا فراغت صاحب ویلا با برنامه‌ی فضایی ویلا وجود دارد؟
من معتقدم که پیدایش ویلاها در دوره‌ی تاریخی مورد بحث با میل شخصی و فراغت مالکان ویلا، قرابت مفهومی و معنایی دارد. از منظر دیگر، تعریف فضای داخلی ویلا کاملاً وابسته به تصورات و تخیلات صاحب ویلا است؛ جایی که در میان چهار دیواری‌اش هر چیزی قابل تصور است. براساس برخی نظریه‌ها پالادیو هنگام طراحیِ فضاهای داخلی به این ابعاد اهمیت ویژهای می‌داده‌است.

یکی از منابعی که پالادیو به آن اشاره می‌کند، حمام‌های رومی است؛ فضایی پیچیده و چندلایه که تنها محلی برای استحمام  و شست‌وشو نبوده و در محفلی برای جلسات خوشگذرانی، فراغت و لهو و لعب نیز به‌شمار می‌رفت. در گرمابه‌ها ترکی و ایرانی نیز فضاهایی وجود داشت که در آن تصمیمات مهم سیاسی اتخاذ می‌شد و مجالس مهمانی و بحث‌های اجتماعی و فرهنگی جریان داشته است. این فضاهای چند بعدی و پیچیده وقتی در طراحی ویلاهای پالادیو وارد می‌شوند معماری از وابستگی صرف به عملکرد رها می کنند و امکان تخیل و زیست متفاوتی را فراهم می کنند.

آیا ادبیات را منبع اولیه‌ و اصلی در معماری می‌دانید؟
زبان و ادبیات دو مقوله‌ی مجزا و متفاوت هستند. زبان، و مخصوصا زبان نوشتاری، یکی از قدیمی‌ترین روشهای توصیف‌، تحلیل و طراحی است؛ ما تخیلاتی داریم که ازطریق واژه‌ها به تجلی درمی‌آیند. همان‌طور که در مثال نوشته‌های آلبرتی به آن اشاره کردیم نوشته به عنوان ابزار توصیف‌، طراحی و حتی ساخت بسیار قبل‌تر از ترسیم به کار گرفته می شده‌است. جالب اینجاست که ما امروزه هم در ترسیمات پیشرفته کامپیوتری از گزاره، واژه و حتی ساختار زبانی استفاده می‌کنیم که در اصطلاح مرسوم به آن «اسکریپتینگ»^[24] یا همان نوشتار می‌گوییم. امروزه با ورود هوش مصنوعی به پروسه‌ی طراحی زبان نقش مهمتری را ایفا می‌کند. در استفاده از الگوریتم‌های هوش ‌مصنوعی ما در واقع داده‌ها را ازطریق واژه‌ها و ساختار محاوره‌ای انتقال می‌دهیم؛ اینکه چه باید باشد، چگونه باید باشد و رابطه‌ی بین پارامترها چگونه باید شکل بگیرد! این یک ساختار و ابزار زبانی است. نکته‌ی جالب این است که زبان یک ساختار پویاست و تصویر یا ترسیم، به معنی مرسوم آن در معماری، غالبا ایستاست. در روشهای نوین ترسیم به عنوان مثال یک خط دیگر بر اساس تعداد «پیکسل»^[25] و یا شکلش تعریف نمی‌شود، بلکه بر اساس یک فرمول زبانی و یا «وکتور»^[26] ایجاد شود. این خط برآیند نیروهایی ست که لزوماً قابل مشاهده نیستند؛ نیروهایی همچون هندسه، جهت، جاذبه، نیروی کارفرما، نیروی مصالح و غیره. با این تعبیر این یک «دیاگرام» است و نشان دهنده‌ی تفکر زبانی در فرایند طراحی است.

 

ویلا پس از جنگ‌های جهانی، تبدیل شد به بستری برای تولید بیانیه‌های اعتراضی که سادگی و قناعت را به‌جای شکوه و تزیینات ترویج می‌کردند. دیدگاه شما درباره‌ی چرایی این امر چیست؟
از نیمه‌ی دوم قرن هجدهم به بعد، قدرت اقتصادی به تولید صنعتی منتقل شد. صنعتگران و کارخانه‌داران به‌جای اشراف و تجار و ملاکان سنتی به کارفرمایان اصلی ویلاها بدل شدند. اگر چند دهه به جلو رفته و به سراغ ویلاهای دوره‌ی مدرن برویم، می‌بینیم که تقریباً همه‌ی کارفرمایان ویلاهای مدرن معروف —به‌ویژه در دوره بین جنگ‌های جهانی اول و دوم— افرادی صنعتگر و کارخانه‌دار بودند. این وضعیت با تحولات جنگ هم پیوند خورد. براساس رکود اقتصادی، اثرات جنگ و اقتضای زمانه، دیگر امکان ساخت قصرهای مجلل وجود نداشت، علاوه‌بر آن دیدگاه‌های جدیدی نسبت به مصالح نوین و اقتصاد ساخت پیدا شده بود؛ به‌گونه‌ای که کارفرمایان روشنفکر حاضر شدند نمای ویلاهایشان را سیمانی و ساده بسازند یا فرمی مکعبی را برای ساختار کلی ویلا بپذیرند و از شکوه وتزیینات گذشته نیز دوری کنند.

بنابراین، ویلا به‌عنوان نه یک «تیپ»^[27] و یا «تیپولوژی»^[28]، بلکه به‌عنوان ساختار فضایی ویژه با روابط زیستی خاص از سرسراها، تقسیم‌بندی‌های ویژه، دیدهای عمودی و مورب (در برابر دید افقی و سازمان‌یافته‌ی آپارتمان‌ها) بهره می‌برد و فضایی تعریف می‌کند که با آپارتمان‌ها و الزامات اقتصادی و کارکردی آن‌ها تفاوت بنیادی دارد. به‌این‌ترتیب، ویلاها در دوره‌ی مدرن به بستری برای آزمون و بیان رویکردهای نوین معماری نیز تبدیل شدند؛ رویکردهایی که سادگی و قناعت را جانشین تجمل و شکوه نمودند.

 

از «ویلا به‌ نه به عنوان یک «تیپ»، و یا «تیپولوژی»، منظورتان چیست؟
برای پاسخ به این پرسش اجازه دهید کمی متفاوت فکر کنیم و از مثال «تایپوگرافی»، یا آنچه در خوشنویسی «قلم»  نامیده می‌شود، استفاده کنیم. در هر قلم یک سری مشخصات شکلی وجود دارد که آن را از بقیه متفاوت می‌کند؛ بدون این مشخصات خاص و منحصر به فرد فرمی و شکلی آن «تایپ‌فیس»^[29] معنای ذاتی خود را از دست می‌دهد و یا مانند قلم‌های دیگر می شود. ما به این فرم‌های تقلیل ناپذیر در معماری «تیپ» می‌گوییم. درواقع، واژه‌های «تیپ»، «تیپولوژی» و «تایپ‌فیس» ریشه‌های مشترکی دارند و به مفاهیمی مرتبط با رسم‌ها و شکل‌های نوشتاری اشاره می‌کنند. وقتی ما قلم‌ها را طراحی می‌کنیم، مسئله تنها فرم نیست، بلکه رابطه‌ی میان حروف و کلمات نیز مطرح است؛ این روابط به دسته‌بندی‌هایی بر اساس روابط و تناسبات و قوانین نگارشی منجر می‌شود که در خوشنویسی به آن «رسم‌الخط» می‌گوییم. این گروه‌ها و خانواده‌ها در معماری با عنوان «تیپولوژی» شناخته می‌شود. اگر تعریف «تیپ» در معماری بر فرم‌های تقلیل ناپذیر تکیه دارد، «تیپولوژی» به گروه‌های همسان، شبیه، و با اصول مشترک اطلاق می‌شود.

اینکه چرا به نظر من ویلا در قالب این دو تعریف نمی‌گنجد دقیقا در راستای مبحثی است که به آن پرداختیم و شکل‌گیری ویلا را در تعارض و تعامل با نیروهای محیطی بررسی کردیم.

در طراحی خط و معماری، فرم تنها بخشی از مسئله است و مهم‌تر از آن، روابط میان اجزا و دیاگرام‌هایی نیروهای محیطی را به روابط فضایی پیوند می زند. در معماری، این روابط فضایی لزوماً به فرم تبدیل نمی‌شوند، بلکه ممکن است به صورت رابطه‌ی فضایی باقی بماند، بدون آنکه شکل ثابت و مشخصی به خود بگیرند. این نکته برای ویلاها اهمیت ویژه‌ای دارد؛ چراکه ویلا را بیشتر می‌توان به‌عنوان یک ساختار فضایی و یا «گونه»ای با روابط دیاگراماتیک تعریف کرد تا صرفاً یک فرم مشخص!

به‌عنوان مثال، اگر بخواهیم مجموعه‌ی ویلاهای پالادیو را بررسی کنیم، می‌توانیم آ‌ن‌ها را براساس روابط فضایی‌شان دسته‌بندی نماییم؛ ویلاهای خطی، دایره‌ای، مکعبی و استوانه‌ای. اما این فرم‌ها از نظر شکل ظاهری آن‌چنان متنوع هستند که نمی‌توان آن‌ها را در قالب یک خانواده‌ با فرم مشترک قرار داد؛ بااین‌حال، از منظر روابط فضایی و سازماندهی داخلی می‌توان این ویلاها را به‌عنوان اعضای یک گونه‌ی معماری در نظر گرفت؛ بنابراین، ویلا شاید بیش از آنکه یک تیپ و یا تیپولوژی فرم‌محور باشد، گونه‌ای  با «دیاگرام» یا ساختار فضایی مشخص است که روابط مشخصی را در خود جای داده‌است. این دیدگاه به درک بهتر ویلا به‌عنوان گونه‌ای مستقل در معماری کمک می‌کند، نه صرفاً یک فرم مشخص!

 

صرف‌نظر از مسائل فرم و هندسه در معماری و دسته‌بندی‌ها براساس مصالح، زمینه‌ و جغرافیا، آیا ایده‌ی ویلا می‌تواند یک گونه‌ی مستقل در معماری باشد؟
به نظر من پاسخ مثبت است. البته بستگی دارد به اینکه تعریف تیپ را از کدام تئوری دریافت می‌کنیم. برخی نظریه‌پردازان معماری در اوایل قرن بیستم^[30]، تیپ را به‌عنوان یک ساختار تکثیرشونده در نظر می‌گیرند؛ به‌عبارت دیگر، تیپ نوعی «دی-اِن-اِی» یا ساختار ژنتیکی است که می‌تواند در فرم‌ها و ساختارهای مختلف تغییر، تکثیر و گسترش یابد. این نظریه تیپ را به‌شکل یک ساختار زنده و پویا معرفی می‌کند؛ از سوی دیگر، برخی تیپ را فقط یک فرم تابع یا تعریف‌شده می‌دانند که باید تکرار شود و فقط تغییرات جزئی در آن مجاز است. این تعریف محدودیت‌هایی دارد؛ به‌عنوان نمونه، نمی‌توان ویلاهای خطی پالادیو را با ویلاهای دایره‌ای در کنار هم قرار داد و یا تصور کرد که هر دو از یک خانواده باشند.

همانطور که به آن اشاره شد یکی از منابعی که این تعاریف و دسته‌بندی های ویلا براساس آن شکل گرفته است کتاب «ریاضیات ویلای ایده‌آل» است؛ براساس این نظریه کالین رُ، ویلا یک هندسه‌ی قابل تبدیل است، به‌طوری‎که می‌توان «ویلا ساووا»^[31] را در کنار «ویلا رُتوندا» قرار داد و آن‌ها را از یک تیپ دانست. پیتر آیزنمن^[32]، در یکی از نوشته‌های خود نقدی بر این نظریه نوشته و تمرکز صرف بر هندسه و فرم را محدود کننده دانسته‌است.^[33]

این رویکرد هندسی و فرمال با وجود نوآوری و جذابیت بصری، بسیاری از جنبه‌های روانی، اجتماعی، سیاسی، سلامت، انرژی و همچنین نیروهای طبیعی مؤثر بر شکل‌گیری فضا مانند توپوگرافی، جریان هوا، نور و ... را کمتر در نظر می‌گیرد. اگرچه این رویکرد در قالب خودش جالب و نوآورانه است، اما به‌عنوان یک تئوری جامع برای توصیف همه‌ی جوانب یک گونه، محدودیت ایجاد می‌کند و اجازه نمی‌دهد نیروهای متنوع و شکل‌دهنده به ساختار فضایی در تعریف ویلا وارد شوند.

اگر نیروهای مختلف شکل‌دهنده‌ی فرم را —از خواسته‌های کارفرما، اقتصاد، روانشناسی، طبیعت، سیاست و...— به‌عنوان عوامل بیرونی مؤثر در فرم‌گیری ویلا در نظر بگیریم، معمار وظیفه دارد این نیروها را تحلیل و در قالب یک ایده‌ی دارای ساختار هدفمند بگنجاند؛ از این منظر، ویلا به‌عنوان فرایندی زنده و تحت تأثیر نیروهای متنوع، یک گونه‌ی مشخص و پویا است؛ به‌این‌ترتیب، نه‌تنها می‌توان تمام ویلاهای پالادیو را در یک گونه قرار داد، بلکه حتی آن‌ها را به ویلاهای متاخر‌تر، مانند ویلاهای رم کولهاس،^[34] «ویلا دال‌آوا»^[35] در حومه پاریس و یا «مزون بوردو»^[36]، گسترش داد و آن‌ها را به‌هم مرتبط دانست.

 

رم کولهاس، پروژه‌ی شهری خود با نام دال‌آوا را در تیپ یک بنای «ویلایی» قرار می‌دهد؛ باتوجه‌به موضوع این گفت‌وگو علت این انتخاب را چه می‌دانید؟
شاید بتوان این موضوع را در تقابل رخدادهایی که بین جنگ جهانی اول و دوم اتفاق افتاده جست‌وجو نمود؛ زمانی که ویلا به‌عنوان نمادی از سرمایه‌ی کارخانه‌داران و افراد متمول جامعه به موجودی بسیار مدرن، انتزاعی و تا حدی عمل‌گرا تبدیل شد. این عملگرایی به این معناست که ویلا به‌شکلی روشن و مستقیم به نیروهایی که بر آن اثر می‌گذارند واکنش نشان می‌دهد.
مدرنیسم در این دوره تلاش کرد تا معماری را در رابطه‌ای مستقیم و صادقانه با نیروهای محیطی قرار دهد؛ مفهومی که منجر به جدا شدن سازه از نما و آزادی عمل در طراحی پنجره‌ها شد. وقتی این موضوع را در کنار بحران اقتصادی و ورشکستگی سرمایه‌داری در اروپا قرار دهیم —زمانی که کارخانه‌داران دیگر توان مالی ساخت ویلاهای مجلل را نداشتند، اما ایده‌های معماری نوین به آن‌ها فروخته می‌شد— می‌توان درک کرد که این ساختارهای کمینه‌گرا چگونه شکل گرفته‌است.

این آزمایش‌ها و تجربه‌های نوین بیشتر در بخش‌های آلمانی‌زبان اروپا اتفاق افتاد؛ محل‌هایی که معماری ساختارمند و فرمولیزه‌شده برای یافتن بهترین راه حل‌ها در حال شکل‌گیری بود. در این فضا بود که ویلا دیگر در وسط باغ‌های گسترده قرار نمی‌گرفت، بلکه به حیاط‌های کوچک‌تر و زمین‌های خردشده در شهرک‌های ویلایی حومه‌شهرها محدود شد. این ایده به‌عنوان پاسخی به مسئله‌ی هزینه‌ی ‌ساخت و فضای محدود مطرح شد؛ رویکردی که برای تجربه‌ی نوعی ویلا با هزینه‌ی کمتر، مقیاس کوچک‌تر، و ارتباط بیشتر با شهر بود.

همچنین، مالک ویلا در این دوره دیگر لزوماً کارخانه‌دار نبود؛ این تغییر، به‌عنوان نقدی بر ساختارهای اقتصادی و اجتماعی موجود، فضایی باز کرد که ویلا می‌توانست به‌شکلی عمومی‌تر و با تخیل گسترده‌تر در دسترس افراد بیشتری قرار بگیرد؛ به‌عنوان مثال، ویلاهای شهری^[37] با فضاهای مشارکتی پدید آمدند که دیگر نیاز نبود هر فرد، مالک چند هکتار زمین بزرگ باشد تا ویلا داشته باشد. این تحولات، بازتعریفی مدرن، اقتصادی و اجتماعی از مفهوم ویلا را در پی داشت.

 

‌در ‌ادامه‌ی این بحث برگردیم به زادگاه ویلا و این‌بار پس از پایان جنگ جهانی دوم و آغاز دوران شکوفایی هنر معاصر. در سال ۱۹۶۳ میلادی و در جریان موج ساخت‌وسازهای ویکو مجیسترتی^[38] در ایتالیا، جیو پونتی^[39] دیدگاه خود را پیرامون آنچه از ویلاها انتظار می‌رود، در «مجله‌ی داموس»^[40] به‌اشتراک می‌گذارد. او در مقاله‌ای کارهای ویکو مجیسترتی را به‌عنوان خانه‌های اقامتی دسته‌بندی می‌کند. «ویکو همیشه برای شما خانه خواهد ساخت؛ یک خانه‌ی زیبا و نه یک ویلا!»

نظر شما درباره‌ی این اظهارنظر چیست؟
از دیدگاه من تعبیرهای مختلفی مانند خانه، «کازا»^[41]، آپارتمان، و مسکن به معنای سرکوب یا ستایش ویلا نیستند؛ بهتر است عملکرد و ماهیت هرکدام را به‌درستی درک کنیم. به نظرم وظیفه‌ی اصلی یک خانه این است که «هر کسی» بتواند در آن زندگی کند؛ یعنی باید به‌گونه‌ای طراحی شود که برای عموم قابل استفاده باشد. «ویلا» معمولاً کارفرمای خاص و مشخصی دارد، ولی خانه کارفرمای عام دارد. این تفاوت، به‌نوعی همان معماری شخص‌محور در ویلا در برابر معماری انسان‌محور یا توده‌محور در خانه و مسکن است که در ابتدای بحث، بازش کردید.

از دهه‌ی ۵۰ میلادی، ویلا در ساختار اقتصادی و اجتماعی ایتالیا در تعارض با شرایط اقتصادی جامعه قرار می‌گیرد؛ به‌طوری که ویلاهای پونتی در خارج از ایتالیا فرصت ساخته‌شدن را پیدا می‌کنند. در این دوران، ویلا در ایتالیا کمی جلوتر از مفهوم خانه و از اهمیت هنری و سلسله‌مراتب فضایی بیشتری نسبت به آن برخوردار است. مسکن‌های اجتماعی نیز در این دوره اهمیت ویژه‌ای پیدا می‌کنند و به‌عنوان بخشی از پاسخ به نیازهای اکثریت جامعه مورد توجه قرار می‌گیرند.

 

آیا می توان فرض کرد که گونه‌ی ویلا در حال تبدیل شدن به یک پدیده‌ی دموکرات در سبک زندگی است؟
اگر ویلا را در بحث امروز به‌عنوان یک سیر تکاملی و برآیند ایده‌ها و تعارضات و تعاملات‌ در نظر بگیریم —یعنی فرایندی که هم خلق می‌کند و هم دفع می‌کند— می‌توان گفت که ویلا در تقابل با این مجموعه‌نیروها، به نمادی از «انتخاب» تبدیل شده است. این به‌معنای فاصله گرفتن ویلا از ذات سنتی خود به عنوان یک گونه‌ی معماری است؛ یعنی دیگر ویلا لزوما مدلی وابسته به یک نیروی اقتصادی، قدرت نظامی یا سیاسی شاخص و خاص نیست، بلکه به‌شکلی گسترده‌تر و دست‌یافتنی‌تر در جامعه مطرح می‌شود.

 

امروز طراحی ویلا در نظام‌های آموزشی کشور‌های غربی در چه جایگاهی قرار دارد؟
در راستای تحولات کلی در آموزش معماری، به‌ویژه در کشورهای غربی، موضوع طراحی خانه‌های مستقل به حاشیه رانده شده‌است و به‌عنوان یک مسئله‌ی تمرینی در مدارس معماری، کمتر مطرح می‌شود. در این فضا، ویلا بیشتر به‌عنوان یک موضوع پژوهشی و شخص‌محور برای پایان‌نامه‌ها و به‌صورت یک «تز» یا پژوهش معماری دیده می‌شود تا یک موضوع تمرینی رایج.

 

و در انتهای این بحث، ضمن سپاس از اینکه وقت ارزشمند خود را به این گفت‌وگو اختصاص دادید، پرسش آخرم را مطرح می‌کنم. آیا می‌توان ویلا را بستری برای آزمایشگری و آینده‌نگری در معماری خواند؟ و از منظر دیگر آیا می‌توان ویلا را پُلی بین مباحث تئوری و عملی دانست؟
پاسخ کوتاه، بله است. در خلال گفت‌وگو به نظریات جِیمز اَکِرْمَن^[42] اشاره کردید. وی یکی از مورخان معاصر آمریکایی است که تحقیقات گسترده‌ای را درباره‌ی آثار میکل‌آنژ^[43] و آندرا پالادیو انجام داده‌است. او ویلا را مدلی ایدئولوژیک و خاص می‌داند، و آن را به عنوان گونه‌ای تعریف می‌کند که در آن رابطه‌ی مالک و ساکن با جهان پیرامون و وابستگی‌اش به شهر را پنهان می‌کند.^[44] 
اَکِرْمَن در کتابش ویلا را دارای ساختاری به ظاهر مستقل و خودکفا معرفی می‌کند. این انتزاع و استقلال ویلا در واقع پوششی است برای فردی که در آن زندگی می‌کند؛ کسی که با وجود تمام روابط سیاسی، اجتماعی و قدرت، خود را تا حد زیادی از پیچیدگی‌ها و محدودیت‌های وابسته به شهر جدا می‌کند؛ از این منظر، می‌توان ویلا را به‌عنوان آزمایشگاهی برای آزمون و تجربه‌ی ایده‌های جدید در معماری دانست؛ جایی که می‌شود محدودیت‌های مرسوم را تاحدی نادیده گرفت.

اگر معمار، دغدغه‌ی همه نیروهایی که اقتصاد، جامعه، شهر و سلامت انسان را شکل می‌دهند، داشته باشد، تعریف این دغدغه‌ها در قالب ویلا تغییر پیدا می‌کند و فضا برای ورود نیروهای خلاقانه و نوآورانه باز می‌شود. این نیروها ممکن است کاملاً با تخیل کارفرما همخوانی نداشته و در اختیار معمار باشند تا تعریفی تازه ارائه دهند.

این موضوع در نیمه‌ی دوم قرن بیستم به‌نوعی طراحی ویلا را به محلی برای قدرت‌نمایی و بروز معماری تبدیل کرد، جایی که معمار می‌تواند چالش‌های جدیدی در خارج از محدودیت‌های شهری تعریف کند و بر أساس آن راهکارهای تازه‌ای به کارفرما ارائه نماید. این آزمایشگری گاهی موفقیت‌آمیز است و نتایج مفیدی برای آینده‌ی معماری به بار می‌آورد و گاهی هم به نوعی زیاده‌روی، انحراف و شکست می‌انجامد. بسیاری از ویلاهای شناخته‌شده —مانند خانه‌ی شیشه‌ای فیلیپ جانسون^[45] یا برخی آثار لویی کان^[46] — هرگز به‌طور کامل مورد استفاده کارفرمایان قرار نگرفتند و به‌دلیل ویژگی‌های خاصشان برای زندگی روزمره ساکنانشان چندان راحت نبودند؛ بااین‌حال، موفقیت در آزمایشگری، نسبی ست و قطعیت ندارد؛ از این منظر، معمارانی که با دید باز وارد طراحی ویلا می‎شوند، فرصت ارزشمندی برای تجربه و آزمایش ایده‌های نوین در اختیار دارند.

 

 

[1] The City as a Project

[2] Gabriel Guevrekian: The Elusive Modernist (Hatje Cantz, 2020)

[3] Human-Centered Architecture

[4] Person-Centered Architecture

[5] Projective Cities, MPhil in Architecture and Urban Design, Architectural Association School of Architecture

[6] Village

[7] مفهوم  Urbanدر مقابل .City

[8] Palladian Villas

[9] Andrea Palladio

[10] Leon Battista Alberti

[11] Linear Perspective

[12] Piero della Francesca

[13] Projection

[14] Project

[15] Filippo Brunelleschi

[16] On the Art of Building (De re aedificatoria), 1443–52.

[17] Giacomo Barozzi da Vignola

[18] Sebastiano Serlio

[19] Villa La Rotonda

[20] Villa Barbaro (Maser)

[21] Colin Rowe

[22] The Mathematics of the Ideal Villa (AR March 1947)

[23] Barn

[24] Scripting

[25] Pixel

[26] Vector

[27] Type

[28] Typology

[29] Typeface

[30] رجوع کنید به: Carlo Giulio Argan, ‘Sul concetto di tipologia architettonica’(1962)

[31] Villa Savoye

[32] Peter Eisenman

[33] The Futility of Object. Decomposition and the Processes of Difference (1984)

[34] Rem Koolhaas

[35] Villa dall'Ava

[36] Maison à Bordeaux

[37] Urban Villa

[38] Vico Magistretti

[39] Gio Ponti

[40] Domus Magazine

[41] Casa

[42] James Ackerman

[43] Michelangelo

[44] The Villa: Form and Ideology of Country Houses (Princeton University Press, 1990)

[45] Philip Cortelyou Johnson

[46] Louis Kahn

 

Villa Magazine

Registration No.74246
ISSN 2981-197X (EN) / ISSN 2981-1961 (FA)
Link to Copyright Notice (villanews.ir)
Link to Privacy Notice (villanews.ir)
Photo: ©Courtesy of Villa Magazine
Photo: ©Kiana_Amirmazaheri