ویلا گفتوگو ۱۷
علیرضا تغابنی در ویلـا گفتوگو
از پیشینهی خود و اصالت خانوادگی در زمینهی صنعت، هنر و ادبیات بگویید.
در ﭘﻴﺸﻴﻨﻪﯼ ﻣﻦ ﻧﻪ ﺍز یک ﺧﺎﻧﻮﺍﺩﻩﯼ «ﻫﻨﺮﻣﻨﺪ» خبری ﺍﺳﺖ ﻭ ﻧﻪ ﺍﺯ ﺁﻥ ﺟﻨﺲ ﺭﻭﺍﻳﺖﻫﺎﯼ ﻣﺮﺗﺐ ﻭ ﻗﺎﺑﻞﺍﻓﺘﺨﺎﺭ ﺷﺠﺮﻩﻧﺎﻣﻪﺍﯼ. ﭘﺪﺭﻡ ﻛﺎﺭﻣﻨﺪ ﺍﺭﺗﺶ ﺑﻮﺩ ﻭ ﻣﺎﺩﺭﻡ ﺧﺎﻧﻪﺩﺍﺭ. من در دوران زندگیام ﺑﻴﺸﺘﺮ ﺑﺎ یک ﻛﺎﻧﻮﻥ ﭘﺮﺍﻛﻨﺪﻩ ﺍﺯ ﻣﻴﻞﻫﺎﯼ فرهنگی ﻃﺮﻑ ﺑﻮﺩﻩﺍﻡ؛ ﻣﻴﻞﻫﺎیی ﻛﻪ ﻫﻴﭻﻭﻗﺖ ﺑﻪ ﺷﻐﻞ رسمی ﻳﺎ ﺳﻨﺖ ﺧﺎﻧﻮﺍﺩگی ﺗﺜﺒﻴﺖﺷﺪﻩ ﺗﺒﺪﻳﻞ ﻧﺸﺪﻧﺪ، ﺍﻣﺎ ﺩﺭ ﻻﻳﻪﻫﺎﯼ ﺯﻳﺮﻳﻦ ﺯﻧﺪگیام ﺣﻀﻮﺭ دایمی ﺩﺍﺷﺘﻨﺪ.
ﻣﻬﻢﺗﺮﻳﻦ ﺧﺎﻃﺮﻩﯼ ﻛﻮﺩکیﺍﻡ ﺩﺭ ﺍﻳﻦ ﺯﻣﻴﻨﻪ، ﺧﺎﻧﻪﯼ ﻋﻤﻮﻳﻢ ﺩﺭ ﺗﻬﺮﺍﻧﭙﺎﺭﺱ ﺍﺳﺖ؛ ﺑﻪﺧﺎﻃﺮ اتاقی ﭘﺮ ﺍﺯ ﻛﺘﺎﺏ. اتاقی ﻛﻪ ﺑﺮﺍﯼ ﻣﻦ، برای روزگار ﻛﻮﺩکیام در ﺳﺎﻝﻫﺎﯼ ﺟﻨﮓ، ﺣﻜﻢ ﻗﻠﻤﺮﻭیی ﺟﺪﺍﺍﻓﺘﺎﺩﻩ ﺭﺍ ﺩﺍﺷﺖ. وقتﮔﺬﺭﺍنی ﺩﺭ ﺁﻥ ﺍﺗﺎﻕ، ﻣﻴﺎﻥ ﻗﻔﺴﻪﻫﺎ، بیﺁﻧﻜﻪ ﺍﻟﺰﺍﻣﺎً ﻫﻤﻪﭼﻴﺰ ﺭﺍ ﺑﻔﻬﻤﻢ، ﺭﺩﯼ ﺟﺪﯼ ﺩﺭ ﺭﻭﺍﻥ ﻣﻦ ﮔﺬﺍﺷﺖ. ﺁﻥﺟﺎ ﺑﺮﺍﯼ ﺍﻭﻟﻴﻦﺑﺎﺭ ﺑﺎ ﺍﻳﻦ ﺍﻳﺪﻩ ﻣﻮﺍﺟﻪ ﺷﺪﻡ ﻛﻪ ﺟﻬﺎﻥ ﺭﺍ میﺷﻮﺩ ﻧﻪﻓﻘﻂ ﺍﺯ ﻃﺮﻳﻖ ﺗﺠﺮﺑﻪﯼ ﻣﺴﺘﻘﻴﻢ، ﺑﻠﻜﻪ ﺍﺯ ﻃﺮﻳﻖ ﺧﻮﺍﻧﺪﻥ، ﺭﻭﺍﻳﺖ ﻭ ﺯﺑﺎﻥ ﻓﻬﻤﻴﺪ!
ﺩﺭ ﺧﺎﻧﻮﺍﺩﻩﯼ ﻧﺰﺩیک ﻭ ﮔﺴﺘﺮﺩﻩ، ترکیبی ﺍﺯ ﺣﺴﺎﺳﻴﺖ ﺳﻴﺎسی، ﻋﻼﻗﻪ ﺑﻪ ﺍﺩﺑﻴﺎﺕ، موسیقی ﻭ ﻫﻨﺮِ ﺗﺼﻮﻳﺮﯼ ﻭﺟﻮﺩ ﺩﺍﺷﺖ، ﺍﻣﺎ ﺑﻴﺸﺘﺮ ﺑﻪﺻﻮﺭﺕ ﮔﻔﺖﻭﮔﻮﻫﺎﯼ ﺷﺒﺎﻧﻪ، ﺑﺤﺚﻫﺎﯼ ﺩﺍﻍ، ﮔﻮﺵﺩﺍﺩﻥ ﭘﻨﻬﺎنی ﺑﻪ ﺭﺍﺩﻳﻮﻫﺎﯼ ﺧﺎﺭﺟﻲ و ﻳﺎ ﺣﻀﻮﺭ ﺍﺷﻴﺎﯼ ﻫﻨﺮﯼ ﺩﺭ ﺧﺎﻧﻪﻫﺎ بود. ﺍﻳﻦ ﻭﺿﻌﻴﺖ، ﻧﻪ یک «ﺗﺮﺑﻴﺖ ﻫﻨﺮﯼ ﺑﺮﻧﺎﻣﻪﺭﻳﺰﯼﺷﺪﻩ»، ﺑﻠﻜﻪ نوعی ﺗﻤﺎﺱ دایمی ﺍﻣﺎ ﻏﻴﺮرسمی ﺑﺎ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﺑﻮﺩ؛ ﺗﻤﺎﺳﻲ ﻛﻪ ﺑﻌﺪﻫﺎ ﻓﻬﻤﻴﺪﻡ ﺑﺴﻴﺎﺭ ﺗﻌﻴﻴﻦﻛﻨﻨﺪﻩﺗﺮ ﺍﺯ ﺁﻣﻮﺯﺵﻫﺎﯼ رسمی ﺑﻮﺩﻩ ﺍﺳﺖ. ﭼﻴﺰﯼ ﻛﻪ ﺑﺎﻋﺚ ﺷﺪ ﺯﻳﺴﺘﻦ ﻣﻴﺎﻥ ﻛﺘﺎﺏ، ﮔﻔﺖﻭﮔﻮ ﻭ نوعی بیﻗﺮﺍﺭﯼ ﻓﻜﺮﯼ، ﺁﻳﻨﺪﻩﯼ ﻣﺮﺍ ﺷﻜﻞ ﺑﺪﻫﺪ، ﻫﻤﻴﻦ ﺣﻀﻮﺭ ﻧﺎﻣﺘﻤﺮﻛﺰ ﺍﻣﺎ ﺳماجتگونهی ﻓﺮﻫﻨﮓ ﺩﺭ ﺯﻧﺪگی ﺭﻭﺯﻣﺮﻩ ﺑﻮﺩ؛ ﺣﻀﻮﺭﯼ ﻛﻪ ﺑﻌﺪﻫﺎ ﻫﻢ ﺩﺭ ﻣﻌﻤﺎﺭﯼ، ﻫﻢ ﺩﺭ ﻧﻮﺷﺘﻦ ﻭ ﻫﻢ ﺩﺭ ﻧﺴﺒﺖ ﻣﻦ ﺑﺎ ﻧﻬﺎﺩﻫﺎ ﺧﻮﺩﺵ ﺭﺍ ﻧﺸﺎﻥ ﺩﺍﺩ.
تجربهی زیست شما در چه گونههایی از معماری و شهرسازی بوده است؟ از تأثیر آنها برایمان تعریف کنید.
ﻣﻦ ﺩﺭ ﺗﻬﺮﺍﻥ ﺑﻪ ﺩﻧﻴﺎ ﺁﻣﺪﻡ ﻭ ﺩﺭ ﺗﻬﺮﺍﻧﭙﺎﺭﺱ ﺑﺰﺭﮒ ﺷﺪﻡ؛ ﻣﺤﻠﻪﺍﯼ ﻛﻪ ﺑﻌﺪ ﺍﺯ ﺍﻧﻘﻼﺏ ﺑﺎ سرعتی ﺑﺮﻕﺁﺳﺎ ﺑﻪ ﻧﻘﺸﻪﯼ ﺷﻬﺮ ﺍﺿﺎﻓﻪ ﺷﺪ. ﺗﺠﺮﺑﻪﯼ ﺯﻳﺴﺘﻦ ﺩﺭ ﺍﻳﻦ ﻣﺤﻠﻪ، ﺑﻴﺶ ﺍﺯ ﺁﻧﻜﻪ ﻧﻮﺳﺘﺎﻟﮋیک ﺑﺎﺷﺪ، ﻣﻮﺍﺟﻬﻪﺍﯼ ﺑﺎ شکلی ﺍﺯ ﻣﺪﺭﻧﻴﺴﻢ ﺑﻮﺩ. ﺗﻬﺮﺍﻧﭙﺎﺭﺱ ﺑﺎ ﺷﺒﻜﻪﺍﯼ ﺷﻄﺮنجی، ﻗﻄﻌﺎﺕ ﺗﻜﺮﺍﺭﺷﻮﻧﺪﻩ، ﺑﻠﻮﮎﻫﺎﯼ ﻣﺴﻜﻮنی نسبتاً ﻫﻢﺷﻜﻞ ﻭ ﺧﻴﺎﺑﺎﻥﻫﺎیی ﻛﻪ ﺑﻴﺸﺘﺮ ﺗﺎﺑﻊ ﻣﻨﻄﻖ ﮔﺮﻳﺪ ﺑﻮﺩﻧﺪ ﺗﺎ ﺗﺎﺭﻳﺦ ﻳﺎ ﻃﺒﻴﻌﺖ، ﺗﺠﺮﺑﻪﺍﯼ ﺍﺯ ﻣﺪﺭﻧﻴﺴﻢ ﺷﻬﺮﯼ ﻧﺎﭘﺨﺘﻪ ﻭ ﻧﻮﻇﻬﻮﺭ ﺭﺍ ﺑﻪ ﻣﻦ ﺗﺤﻤﻴﻞ ﻛﺮﺩ.
ﺍﻣﺎ ﺁﻧﭽﻪ ﺍﻳﻦ ﺗﺠﺮﺑﻪ ﺭﺍ ﺗﻌﻴﻴﻦﻛﻨﻨﺪﻩ ﻛﺮﺩ، صرفاً ﻓﺮﻡ ﺷﻬﺮ ﻧﺒﻮﺩ؛ ﺷﻜﺎﻑ ﻋﻤﻴﻖ ﻣﻴﺎﻥ ﻓﻀﺎﻫﺎﯼ ﺯﻧﺪگی ﺑﻮﺩ. ﻣﺴﻴﺮﯼ ﻛﻪ ﻫﺮ ﺭﻭﺯ ﺑﻴﻦ ﺧﺎﻧﻪ ﻭ ﻣﺪﺭﺳﻪ ﻃﻲ میﻛﺮﺩﻡ، ﻣﺴﻴﺮﯼ ﻛﻮﺗﺎﻩ ﺍﻣﺎ ﺑﻪﻃﺮﺯ ﻋﺠﻴﺒﻲ ﭘﺮﺗﻨﺶ ﺑﻮﺩ. ﺧﺎﻧﻪ، فضایی ﺑﻮﺩ ﭘﺮ ﺍﺯ ﻓﺎﻣﻴﻞ، موسیقی، ﮔﻔﺖﻭﮔﻮ، ﺷﻮﺧﻲ، ﺳﻴﺎﺳﺖ ﻭ ﺯﻧﺪگی ﻏﻴﺮرسمی. و اما ﻣﺪﺭﺳﻪ، ﺩﺭ ﻣﻴﺎﻧﻪﯼ ﺟﻨﮓ، فضایی ﺷﺒﻪﻧﻈﺎمی، انظباطی ﻭ ﺍﻳﺪﺋﻮﻟﻮﮊیک ﺩﺍﺷﺖ. خیلی ﺯﻭﺩ ﻓﻬﻤﻴﺪﻳﻢ ﻛﻪ ﻣﺮﺯ ﺑﻴﻦ ﺍﻳﻦ ﺩﻭ ﻓﻀﺎ ﻓﻘﻂ ﻣﺮﺯﯼ ﻓﻴﺰیکی ﻧﻴﺴﺖ؛ ﻣﺮﺯﯼ امنیتی ﻭ سیاسی ﺍﺳﺖ.
ﺍﻳﻦ ﺗﺠﺮﺑﻪﯼ ﺯﻳﺴﺘﻪﯼ ﺩﻭﭘﺎﺭﻩ، ﺑﻌﺪﻫﺎ ﺩﺭﮎ ﻣﺮﺍ ﺍﺯ مفاهیمی ﻣﺜﻞ ﺩﺭﻭﻥ/ﺑﻴﺮﻭﻥ، خصوصی/ﻋﻤﻮمی، ﺩﻳﺪﻥ/ﺩﻳﺪﻩﺷﺪﻥ ﻭ «مرز» ﺑﻪﺷﺪﺕ ﺷﻜﻞ ﺩﺍﺩ. ﺁﻧﭽﻪ ﺍﻣﺮﻭﺯ ﺩﺭ ﭘﺮﻭﮊﻩﻫﺎﻳﻢ ﺑﻪﺻﻮﺭﺕ ﻭﺳﻮﺍﺱ ﺑﺮ ﻣﺮﺯ، ﻋﻤﻖ، ﻓﻴﻠﺘﺮ، ﺗﺮﺍﺱ، ﺿﺨﺎﻣﺖ ﻭ ﺗﻌﻠﻴﻖِ ﺩﻳﺪ ﻇﺎﻫﺮ میﺷﻮﺩ، ﺭﻳﺸﻪ ﺩﺭ ﻫﻤﺎﻥ ﺳﺎﻝﻫﺎ ﺩﺍﺭﺩ. ﺳﺎﻝﻫﺎیی ﻛﻪ ﺁﻣﻮﺧﺘﻢ ﻓﻀﺎ میﺗﻮﺍﻧﺪ ﻫﻢ ﭘﻨﺎﻩ ﺑﺎﺷﺪ ﻭ ﻫﻢ ﺗﻬﺪﻳﺪ؛ ﻫﻢ ﺍﻣﻜﺎﻥ ﺑﻘﺎ ﺑﺪﻫﺪ ﻭ ﻫﻢ ﺧﻄﺮ ﺍﻓﺸﺎ ﺩﺍﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ.
ﻣﻦ ﺩﺭ ﺧﺎﻧﻪﻫﺎﯼ سنتی ﮔﻴﻼنی ﺑﺰﺭﮒ ﻧﺸﺪﻡ، ﺍﻣﺎ ﺑﻌﺪﻫﺎ ﻛﻪ ﺑﺎ ﺁﻥ ﻣﻌﻤﺎﺭﯼ ﺁﺷﻨﺎ ﺷﺪﻡ، ﻓﻬﻤﻴﺪﻡ ﭼﺮﺍ ﺑﻪﺷﺪﺕ ﺑﺎ ﺁﻥ ﺍﺣﺴﺎﺱ ﻧﺰﺩیکی میکنم؛ ﺍﻧﻌﻄﺎﻑ ﻣﺮﺯ، ﺍﻣﻜﺎﻥ ﺗﻨﻈﻴﻢ ﺩﻳﺪ ﻭ ﺯﻳﺴﺖ ﺩﺭ ﻃﻴﻒ ﺧﺎﻛﺴﺘﺮﯼِ ﻣﻴﺎﻥ ﺩﺭﻭﻥ ﻭ ﺑﻴﺮﻭﻥ. ﭼﻴﺰﻫﺎیی ﻛﻪ ﻣﻦ ﺑﻪﺷﻜﻞ ﺧﺸﻦﺗﺮﯼ ﺩﺭ ﺗﻬﺮﺍﻧﭙﺎﺭﺱ ﺗﺠﺮﺑﻪ ﻛﺮﺩﻩ ﺑﻮﺩﻡ، ﺩﺭ ﻣﻌﻤﺎﺭﯼ ﮔﻴﻼﻥ ﺑﻪﻧﺤﻮﯼ ﻧﺮﻡﺗﺮ ﻭ ﺗﺎﺭیخیﺗﺮ ﺣﻞ ﺷﺪﻩ ﺑﻮﺩﻧﺪ.
علاقهمندیهای هنری شما در کودکی چگونه شکل گرفت؟ از چه زمانی به هنرهایی مانند نقاشی، مجسمهسازی یا دیگر رشتههای هنری گرایش پیدا کردید؟
ﻋﻼﻗﻪﯼ ﻣﻦ ﺑﻪ ﻫﻨﺮ، ﺑﺮﺧﻼﻑ ﺗﺼﻮﺭ ﺭﺍﻳﺞ، ﺍﺯ نقاشی ﻳﺎ ﻣﻌﻤﺎﺭﯼ ﺷﺮﻭﻉ ﻧﺸﺪ؛ ﺍﺯ ﺍﺩﺑﻴﺎﺕ ﺷﺮﻭﻉ ﺷﺪ. ﺟﻬﺎﻥ کودکی ﻣﻦ ﺑﻴﺶ ﺍﺯ ﻫﺮ ﭼﻴﺰ ﺑﺎ ﺭﻣﺎﻥ ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪ. ﻛﺘﺎﺏﺧﻮﺍنیﺍﻡ ﺍﺯ ﺩﻭﺭﺍﻥ ﺩﺑﺴﺘﺎﻥ ﺑﺎ ﺭﻣﺎﻥﻫﺎﯼ «ﮊﻭﻝ ﻭﺭﻥ» ﺁﻏﺎﺯ ﺷﺪ؛ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥﻫﺎیی ﻛﻪ ﺩﺭ ﺁﻥﻫﺎ ﺳﻔﺮ، ﻛﺸﻒ، ﺳﺎﺧﺘﻦ ﺟﻬﺎﻥﻫﺎﯼ ﺩﻳﮕﺮ ﻭ ﻋﺒﻮﺭ ﺍﺯ ﻣﺮﺯﻫﺎﯼ ﺷﻨﺎﺧﺘﻪﺷﺪﻩ ﻧﻘﺶ ﻣﺤﻮﺭﯼ ﺩﺍﺷﺖ.
یکی ﺍﺯ ﻣﻬﻢﺗﺮﻳﻦ ﺧﺎﻃﺮﻩﻫﺎﻳﻢ ﺍﺯ ﻫﻤﺎﻥ ﺳﺎﻝﻫﺎ ﺑﻪ ﺍﻗﺘﺼﺎﺩ ﻛﻮپنی ﺩﻫﻪﯼ ﺷﺼﺖ ﻭ ﻓﻘﺮ ﺑﺎﻟﻘﻮﻩ ﺑﺮمیﮔﺮﺩﺩ؛ ﺯﻣﺎنی ﻛﻪ ﺍﻣﻜﺎﻥ ﺧﻮﺍﺳﺘﻦ «ﭼﻴﺰ» ﺍﺯ ﺧﺎﻧﻮﺍﺩﻩ ﭼﻨﺪﺍﻥ ﻭﺟﻮﺩ ﻧﺪﺍﺷﺖ. یکﺑﺎﺭ ﺍﺯ ﭘﺪﺭﻡ ﭘﺮﺳﻴﺪﻡ ﺑﺮﺍﯼ ﺧﺮﻳﺪ ﻛﺘﺎﺏ ﺑﻪ ﻣﻦ ﭘﻮﻝ میﺩﻫﺪ ﻳﺎ ﻧﻪ. ﺟﻮﺍﺑﺶ یک ﺟﻤﻠﻪﯼ ﺳﺎﺩﻩ ﺑﻮﺩ ﻛﻪ ﺑﺮﺍﯼ ﻣﻦ ﻣﺜﻞ یک ﻗﺮﺍﺭﺩﺍﺩ ﺭﻭﺷﻦ ﺷﺪ: «ﺑﺮﺍﯼ ﺧﺮﻳﺪ ﻛﺘﺎﺏ، ﻫﺮﻭﻗﺖ ﻭ ﻫﺮﻗﺪﺭ ﭘﻮﻝ ﺧﻮﺍﺳﺘﻲ، میﺩﻫم!» ﻫﻤﻴﻦ ﺟﻤﻠﻪ، ﻧﻮﺭﯼ دلفریب را بر ﺭﻭﯼ ﻫﺮﭼﻴﺰﯼ ﻛﻪ ﻧﺸﺎنی ﺍﺯ ﻛﺘﺎﺏ ﺩﺍﺷﺖ ﺍﻧﺪﺍﺧﺖ ﻭ ﻣﺴﻴﺮم ﺭﺍ ﻋﻮﺽ ﻛﺮﺩ.
ﺑﻌﺪﻫﺎ ﺑﻪ کلاسیکﻫﺎ ﺭﺳﻴﺪﻡ ﻭ ﺍﺩﺑﻴﺎﺕ ﺑﺮﺍﻳﻢ ﺍﺯ ﺳﺮﮔﺮمی ﺑﻪ ﺍﺑﺰﺍﺭ ﻓﻬﻢ ﺟﻬﺎﻥ ﺗﺒﺪﻳﻞ ﺷﺪ. ﭘﺲ ﺍﺯ ﺭﻣﺎﻥ، ﺷﻌﺮ ﻭﺍﺭﺩ ﺯﻧﺪگیﺍﻡ ﺷﺪ؛ ﻭ ﺷﻌﺮ ﺑﻴﺶ ﺍﺯ ﻫﺮ ﭼﻴﺰ ﺑﻪ ﻣﻦ ﺁﻣﻮﺧﺖ ﻛﻪ ﻣﻌﻨﺎ ﻫﻤﻴﺸﻪ ﻣﺴﺘﻘﻴﻢ، ﺷﻔﺎﻑ ﻭ تکﻻﻳﻪ ﻧﻴﺴﺖ. ﻣﻮﺍﺟﻬﻪ ﺑﺎ ﺯﺑﺎﻥ ﭼﻨﺪﭘﻬﻠﻮ، ﺍﻳﻬﺎﻡ، ﺣﺬﻑ ﻭ ﺳﻜﻮﺕ، ﺑﻌﺪﻫﺎ ﺩﺭ ﻓﻬﻢ ﻣﻦ ﺍﺯ ﻓﻀﺎ ﻭ ﻣﻌﻤﺎﺭﯼ ﻧﻘﺶ ﺟﺪﯼ ﺍﻳﻔﺎ ﻛﺮﺩ. ﻫﻨﻮﺯ ﻫﻢ ﺷﻴﻮﻩﯼ ﻓﻬﻢ ﻣﻦ ﺍﺯ ﺟﻬﺎﻥ، عمیقاً ﺑﺎ ﻧﻮﺷﺘﻦ ﻭ ﺭﻭﺍﻳﺖ ﮔﺮﻩ ﺧﻮﺭﺩﻩ ﺍﺳﺖ.
نقاشی ﻭ ﻫﻨﺮﻫﺎﯼ تجسمی ﺩﻳﺮﺗﺮ ﻭﺍﺭﺩ ﺷﺪﻧﺪ؛ بیشتر ﺩﺭ ﺳﺎﻝﻫﺎﯼ ﺩﺍﻧﺸﺠﻮیی ﻭ ﻧﻪ ﺍﺯ ﻣﺴﻴﺮ ﺗﻤﺮﻳﻦ محض، ﺑﻠﻜﻪ ﺍﺯ ﻃﺮﻳﻖ ﺧﻮﺍﻧﺪﻥ ﺗﺎﺭﻳﺦ ﻫﻨﺮ. ﻣﻮﺍﺟﻬﻪ ﺑﺎ ﻫﻨﺮ ﻣﺪﺭﻥ ﻭ ﻣﻌﺎﺻﺮ، ﺑﺎ ﻣﻔﻬﻮﻡ اﺑﮋﻩ، ﺑﺎ ﺑﺪﻥﻣﻨﺪﯼ ﺍﺛﺮ ﻭ ﺑﺎ ﻧﺴﺒﺖ ﻓﺮﻡ ﻭ ﺍﻳﺪﻩ، ﺑﻪﺗﺪﺭﻳﺞ ﻧﮕﺎﻩ ﻣﺮﺍ ﺍﺯ ﺭﻭﺍﻳﺖ ﺻﺮﻑ ﺑﻪﺳﻮﯼ ﻓﻀﺎ ﻭ ﻣﺎﺩﻩ ﮔﺴﺘﺮﺵ ﺩﺍﺩ.
ﺩﺭ ﻛﻨﺎﺭ ﺍﻳﻦﻫﺎ، ﻋﻼﻗﻪ ﻭ ﺗﻮﺍﻧﺎییﺍﻡ ﺩﺭ ﻫﻨﺪﺳﻪ ﻧﻘﺶ مهمی ﺩﺭ ﺍﻧﺘﺨﺎﺏ ﻣﺴﻴﺮﻡ ﺩﺍﺷﺖ. ﻫﻨﺪﺳﻪ ﺑﺮﺍﯼ ﻣﻦ ﻓﻬﻢ ﺳﻪﺑﻌﺪﯼ، ﺗﺠﺴﻢ ﻭ ﻳﺎﻓﺘﻦ ﺭﺍﻩﺣﻞﻫﺎﯼ ﺧﻼﻗﺎﻧﻪ ﺑﻮﺩ؛ ﺩﺭﺳﺖ ﺩﺭ ﻣﻘﺎﺑﻞ بیعلاقگیام ﺑﻪ ﺭﻳﺎﺿﻴﺎﺕِ ﻋﺪﺩﯼ ﻳﺎ ﺟﺒﺮ. ﺑﻌﺪﻫﺎ ﻓﻬﻤﻴﺪﻡ ﻛﻪ ﺑﺮﺍﯼ ﻣﻦ، ﻣﻌﻤﺎﺭﯼ ﺩﻗﻴﻘﺎً ﺣﺎﺻﻞ ﺟﻤﻊ ﺍﺩﺑﻴﺎﺕ ﻭ ﻫﻨﺪﺳﻪ ﺍﺳﺖ: ﺭﻭﺍﻳﺖ ﻭ ﻓﻀﺎ، ﺯﺑﺎﻥ ﻭ ﺳﺎﺧﺘﺎﺭ. ﺑﻪﻫﻤﻴﻦ ﺩﻟﻴﻞ، وقتی ﺯﻣﺎﻥ ﺍﻧﺘﺨﺎﺏ ﺭﺷﺘﻪ ﺭﺳﻴﺪ، ﺍﻧﺘﺨﺎﺑﻢ ﺍﺗﻔﺎﻗﻲ ﻧﺒﻮﺩ. ﻓﻘﻂ ﻣﻌﻤﺎﺭﯼ ﺭﺍ ﺍﻧﺘﺨﺎﺏ ﻛﺮﺩﻡ ﻭ ﺁﻥ ﻫﻢ ﺩﺭ ﭼﻨﺪﻳﻦ ﺩﺍﻧﺸﮕﺎﻩ. ﺍﻧﮕﺎﺭ ﺍﻳﻦ ﺭﺷﺘﻪ ﺍﺯ ﻫﻤﺎﻥ ﺍﺑﺘﺪﺍ جایی ﺑﻮﺩ ﻛﻪ ﻫﻤﻪﯼ ﺍﻳﻦ ﻣﻴﻞﻫﺎ میﺗﻮﺍﻧﺴﺘﻨﺪ بهطور موقت ﻛﻨﺎﺭ ﻫﻢ ﺑﻨﺸﻴﻨﻨﺪ.
بیشتر درباره نقش ادبیات در شکلگیری روایتهای معمارانه خودتان برایمان بگویید؟
ﻋﻼﻗﻪﯼ ﻣﻦ ﺑﻪ ﺍﺩﺑﻴﺎﺕ ﺑﻪﺗﺪﺭﻳﺞ ﺑﻪ ﺳﺘﻮﻥ ﻓﻘﺮﺍﺕِ ﺷﻴﻮﻩﯼ ﻓﻬﻢ ﻣﻦ ﺍﺯ ﺟﻬﺎﻥ ﺗﺒﺪﻳﻞ ﺷﺪ. ﺷﺮﻭﻋﺶ ﺑﺎ ﺭﻣﺎﻥ ﺑﻮﺩ، ﺍﻣﺎ خیلی ﺯﻭﺩ ﻓﻬﻤﻴﺪﻡ ﺍﺩﺑﻴﺎﺕ ﺑﺮﺍﯼ ﻣﻦ فقط ﺩﺍﺳﺘﺎﻥﮔﻮیی ﻳﺎ ﺗﺨﻴﻞ ﻧﻴﺴﺖ؛ ﺗﻤﺮﻳﻦ ﺩﻳﺪﻥ ﺟﻬﺎﻥ ﺍﺯ ﺯﻭﺍﻳﺎﯼ ﻣﺘﻨﺎﻗﺾ ﺍﺳﺖ. ﺭﻣﺎﻥ ﺑﻪ ﻣﻦ ﻳﺎﺩ ﺩﺍﺩ ﻫﻴﭻ ﻭﺿﻌﻴﺖ ﺍﻧﺴﺎنی، تکﻻﻳﻪ ﻧﻴﺴﺖ ﻭ ﻫﺮ ﺭﻭﺍﻳﺖ، ﻫﻢﺯﻣﺎﻥ ﺣﺎﻣﻞ ﭼﻨﺪ ﺻﺪﺍﯼ ﻣﺘﻌﺎﺭﺽ ﺍﺳﺖ.
ﺩﺭ ﺳﺎﻝﻫﺎﯼ ﻧﻮﺟﻮﺍنی ﻭ ﺟﻮﺍنی، ﺍﺩﺑﻴﺎﺕ ﺟﺎﯼ خالی ﺑﺴﻴﺎﺭﯼ ﺍﺯ ﻓﻀﺎﻫﺎﯼ ﮔﻔﺖﻭﮔﻮﯼ ﻋﻤﻮمی ﺭﺍ ﭘﺮ میﻛﺮﺩ. ﺩﺭ شرایطی ﻛﻪ ﺑﻴﺎﻥ ﻣﺴﺘﻘﻴﻢ ﺑﺴﻴﺎﺭﯼ ﺍﺯ ﻣﺴﺎﺋﻞ ﻣﻤﻜﻦ ﻧﺒﻮﺩ، ﺍﺩﺑﻴﺎﺕ ﺑﻪ شکلی ﻏﻴﺮﻣﺴﺘﻘﻴﻢ ﺍﻣﺎ ﻋﻤﻴﻖ ﺍﻣﻜﺎﻥ ﺍﻧﺪﻳﺸﻴﺪﻥ ﺭﺍ ﻓﺮﺍﻫﻢ میﻛﺮﺩ. ﻫﻤﻴﻦ ﺗﺠﺮﺑﻪ ﺑﻌﺪﻫﺎ ﺑﺎﻋﺚ ﺷﺪ ﻧﺴﺒﺖ ﻣﻦ ﺑﺎ ﻣﻌﻤﺎﺭﯼ ﻫﻤﻮﺍﺭﻩ ﺍﺯ ﻣﺴﻴﺮ ﺭﻭﺍﻳﺖ ﻋﺒﻮﺭ ﻛﻨﺪ. ﻣﻌﻤﺎﺭﯼ ﺑﺮﺍﯼ ﻣﻦ ﻫﻴﭻﻭﻗﺖ ﺻﺮﻓﺎً ﺳﺎﺯﻣﺎﻧﺪهی ﻓﻀﺎ ﻳﺎ ﭘﺎﺳﺦ ﺑﻪ برنامهی طراحی ﻧﺒﻮﺩﻩ، بلکه ﻫﻤﻮﺍﺭﻩ نوعی ﺩﺍﺳﺘﺎﻥﮔﻮیی فضایی ﺑﻮﺩﻩ ﺍﺳﺖ.
ﻧﻮﺷﺘﻦ ﻧﻴﺰ ﺑﻪﻫﻤﺎﻥ ﺍﻧﺪﺍﺯﻩی ﺧﻮﺍﻧﺪﻥ ﺍﻫﻤﻴﺖ ﭘﻴﺪﺍ ﻛﺮﺩ. ﻧﻮﺷﺘﻦ ﺑﺮﺍﯼ ﻣﻦ ﺍﺑﺰﺍﺭ «ﺷﻔﺎﻑ ﻛﺮﺩﻥ ﻓﻜﺮ» ﺑﻮﺩ؛ راهی ﺑﺮﺍﯼ ﺩﻳﺪﻥ ﺗﻨﺎﻗﺾﻫﺎ، ﺷﻜﺎﻑﻫﺎ ﻭ ﻧﻘﺎﻁ ﻛﻮﺭ. ﻫﻨﻮﺯ ﻫﻢ ﺑﺮﺍﯼ ﻣﻦ، ﻣﻌﻤﺎﺭﯼ جایی ﻣﻴﺎﻥ ساختاریافتگی ﻭ ﺭﻭﺍﻳﺖﻫﺎﯼ ﻣﺘﻨﺎﻗﺾ ﺭﻣﺎﻥ ﺍﺳﺖ ﺑﺎ ﻟﺤﻈﻪﻫﺎﯼ ﻧﺎﺏ ﮔﻮﻧﺎﮔﻮﻥ ﺷﻌﺮﯼ؛ ﺑﻪﻫﻤﻴﻦ ﺩﻟﻴﻞ، ﻧﻮﺷﺘﻦ ﻭ ﻣﻌﻤﺎﺭﯼ ﺩﺭ ﻛﺎﺭ ﻣﻦ ﺩﻭ ﻓﻌﺎﻟﻴﺖ ﺟﺪﺍ ﻧﻴﺴﺘﻨﺪ؛ ﺩﻭ ﻣﺪﻳﻮﻡ ﻣﺘﻔﺎﻭﺕﺍﻧﺪ ﺑﺮﺍﯼ ﭘﻴﮕﻴﺮﯼ یک ﭘﺮﺳﺶ ﻣﺸﺘﺮﮎ.
نخستین مواجههی شما با واژگان «معمار» و «معماری» کی و چگونه اتفاق افتاد؟ چه عواملی برای شما نقش مهمی در انتخاب رشتهی معماری داشتند؟
ﺍﻭﻟﻴﻦ ﻣﻮﺍﺟﻬﻪﯼ ﺟﺪﯼ ﻣﻦ ﺑﺎ ﻣﻔﻬﻮﻡ ﻣﻌﻤﺎﺭﯼ بهواسطهی یکی ﺍﺯ ﺍﻗﻮﺍﻡ ﺧﺎﻧﻮﺍﺩﻩﯼ ﺩﻛﺘﺮ ﺣﺒﻴﺐ ﺷﻜﻞ ﮔﺮﻓﺖ؛ ﺧﺎﻧﻮﺍﺩﻩﺍﯼ ﻛﻪ ﭘﺪﺭ ﻭ ﺩﻭ ﺩﺧﺘﺮﺷﺎﻥ ﻣﻌﻤﺎﺭ ﺑﻮﺩﻧﺪ ﻭ ﻓﻀﺎﯼ ﺧﺎﻧﻪیشان ﺣﺎﻝﻭﻫﻮﺍیی ﻛﺎملاً ﻣﺘﻔﺎﻭﺕ ﺑﺎ ﺁﻧﭽﻪ ﻣﻌﻤﻮﻻً ﺗﺠﺮﺑﻪ میﻛﺮﺩﻡ ﺩﺍﺷﺖ. ﺧﺎﻧﻪﺍﯼ ﺑﺎ ﺗﺎﺑﻠﻮﻫﺎﯼ ﺑﺰﺭﮒ نقاشی ﺭﺋﺎلیستی ﺑﺎ ﮔﺮﺍﻳﺶﻫﺎﯼ ﭼﭗ، ﻧﺎﺗﻮﺭﺍﻟﻴﺴﻢ ﺭﻭﺳﺘﺎیی، موسیقی ﺩﺭ ﺣﺎﻝ ﺗﻤﺮﻳﻦ ﻭ نوعی ﺣﺴﺎﺳﻴﺖ فرهنگی ﻛﻪ ﺩﺭ ﻓﻀﺎ ﺟﺮﻳﺎﻥ ﺩﺍﺷﺖ. من ﻣﻌﻤﺎﺭﯼ ﺭﺍ در ﺁﻥﺟﺎ ﺑﻪﻣﺜﺎﺑﻪ یک ﺯﻳﺴﺖ ﻫﻨﺮﻣﻨﺪﺍﻧﻪ ﺗﺠﺮﺑﻪ ﻛﺮﺩﻡ.
ﺍﻳﻦ ﻣﻮﺍﺟﻬﻪ، بیﺁﻧﻜﻪ ﺁﻥ ﺯﻣﺎﻥ ﺑﺘﻮﺍﻧﻢ ﻧﺎﻣﺶ ﺭﺍ ﺑﮕﺬﺍﺭﻡ، ﺗﺼﻮﻳﺮﯼ ﺍﺯ ﻣﻌﻤﺎﺭﯼ ﺑﻪﻣﺜﺎﺑﻪی ﺑﺴﺘﺮﯼ ﺑﺮﺍﯼ ﺯﻧﺪگی فرهنگی ﺩﺭ ﺫﻫﻨﻢ ﻛﺎﺷﺖ. ﺩﺭ ﻛﻨﺎﺭ ﺍﻳﻦ ﺗﺠﺮﺑﻪ، ﻋﻼﻗﻪﺍﻡ ﺑﻪ ﻫﻨﺪﺳﻪ ﻭ ﺗﺠﺴﻢ فضایی ﻫﻢ ﻣﺮﺍ ﺑﻪ ﺍﻳﻦ ﺳﻤﺖ میﺑﺮﺩ. وقتی ﺑﺎ ﻭﺍﮊﻩﯼ «ﻣﻌﻤﺎﺭ» ﻣﻮﺍﺟﻪ ﺷﺪﻡ، ﺁﻥ را ترکیبی ﺩﻳﺪﻡ ﺍﺯ ﭼﻴﺰﻫﺎیی ﻛﻪ ﭘﻴﺶﺗﺮ ﺑﻪﺻﻮﺭﺕ ﭘﺮﺍﻛﻨﺪﻩ ﺗﺠﺮﺑﻪ ﻛﺮﺩﻩ ﺑﻮﺩﻡ: ﺍﺩﺑﻴﺎﺕ، ﻓﻀﺎ، ﺳﺎﺧﺘﻦ ﻭ نوعی ﻣﺴﺌﻮﻟﻴﺖ فرهنگی. ﻣﻌﻤﺎﺭﯼ ﺑﺮﺍﻳﻢ ﻣﻮﻗﻌﻴﺘﻲ ﺑﺮﺍﯼ ﻗﺮﺍﺭ ﮔﺮﻓﺘﻦ ﺩﺭ ﺟﻬﺎﻥ ﺑﻪﻧﻈﺮ میﺭﺳﻴﺪ.
در دوران دبیرستان چگونه و با چه انگیزهای وارد رشتهی معماری دانشگاهی شدید؟ آیا انتخاب این رشته آگاهانه یا تصادفی بوده و یا اینکه تحت تأثیر افراد و شرایط خاصی رخ داده است؟
ﺍﻧﺘﺨﺎﺏ ﺭﺷﺘﻪﯼ ﻣﻌﻤﺎﺭﯼ، ﻧﺘﻴﺠﻪﯼ ﺍﻧﺒﺎﺷﺖ ﺗﺪﺭﻳﺠﻲ ﻣﻴﻞﻫﺎ ﻭ ﺗﻮﺍﻧﺎییﻫﺎ ﺑﻮﺩ. ﺩﺭ ﺩﻭﺭﺍﻥ ﺩﺑﻴﺮﺳﺘﺎﻥ، ﻋﻼﻗﻪﺍﻡ ﺑﻪ ﻫﻨﺪﺳﻪ ﻭ ﺿﻌﻒ ﻳﺎ بیﻋﻼقگیﺍﻡ ﺑﻪ ﺭﻳﺎﺿﻴﺎﺕِ ﻋﺪﺩﯼ ﻛﺎﻣﻼً ﻣﺸﺨﺺ ﺑﻮﺩ. ﻫﻨﺪﺳﻪ ﺑﺮﺍﯼ ﻣﻦ ﻣﻴﺪﺍﻥ ﺧﻼﻗﻴﺖ ﺑﻮﺩ؛ جایی ﻛﻪ ﻣﺴﺌﻠﻪ بهجای حل شدن، ﺑﻴﺸﺘﺮ ﺑﺎﻳﺪ ﻓﻬﻤﻴﺪﻩ ﻭ ﺗﺠﺴﻢ میﺷﺪ.
ﺍﺩﺑﻴﺎﺕ ﻫﻢ ﻫﻤﭽﻨﺎﻥ ﻧﻘﺶ ﻣﺤﻮﺭﯼ ﺩﺭ ﺯﻧﺪگی ذهنیﺍﻡ ﺩﺍﺷﺖ. وقتی ﺑﻪ ﺍﻳﻦ ﺩﻭ ﻧﮕﺎﻩ میﻛﻨﻢ، میﺑﻴﻨﻢ ﺍﻧﺘﺨﺎﺏ ﻣﻌﻤﺎﺭﯼ ﺩﻗﻴﻘﺎً ﺩﺭ ﻧﻘﻄﻪﯼ تلاقی ﺍﻳﻦ ﺩﻭ ﺍﺗﻔﺎﻕ ﺍﻓﺘﺎﺩ. ﻣﻌﻤﺎﺭﯼ به ﻣﻦ این ﺍﻣﻜﺎﻥ را میﺩﺍﺩ که ﺳﻪﺑﻌﺪﯼ ﻓﻜﺮ ﻛﻨﻢ ﻭ ﺭﻭﺍیی ﺑﺒﻴﻨﻢ؛ ﺑﻪﻫﻤﻴﻦ ﺩﻟﻴﻞ، ﺩﺭ ﺍﻧﺘﺨﺎﺏ ﺭﺷﺘﻪ ﺗﺮﺩﻳﺪﯼ ﻧﺪﺍﺷﺘﻢ؛ ﻓﻘﻂ ﻣﻌﻤﺎﺭﯼ ﺭﺍ ﺍﻧﺘﺨﺎﺏ ﻛﺮﺩﻡ ﻭ ﺁﻥ ﻫﻢ ﺩﺭ ﻫﻔﺖ ﺩﺍﻧﺸﮕﺎﻩ دولتی ﺍﻳﺮﺍﻥ.
ﻭﺭﻭﺩﻡ ﺑﻪ ﻣﻌﻤﺎﺭﯼ ﺩﺍﻧﺸﮕﺎهی ﺑﺎ ﺍﻳﻦ ﺗﺼﻮﺭ ﻫﻤﺮﺍﻩ ﺑﻮﺩ ﻛﻪ ﻗﺮﺍﺭ ﺍﺳﺖ ﺑﺎ ﺭﺷﺘﻪﺍﯼ ﺭﻭﺑﻪﺭﻭ ﺷﻮﻡ ﻛﻪ ﻫﻢ ﺑﻪ ﻓﺮﻡ ﺣﺴﺎﺱ ﺍﺳﺖ ﻭ ﻫﻢ ﺑﻪ ﻣﻌﻨﺎ. ﺍﻟﺒﺘﻪ خیلی ﺯﻭﺩ ﻓﻬﻤﻴﺪﻡ که ﺁﻣﻮﺯﺵِ رسمی ﻫﻤﻴﺸﻪ ﭘﺎﺳﺦﮔﻮﯼ ﺍﻳﻦ ﺍﻧﺘﻈﺎﺭ ﻧﻴﺴﺖ؛ ﺍﻣﺎ ﻫﻤﺎﻥ ﺷﻜﺎﻑ ﻣﻴﺎﻥ ﺍﻧﺘﻈﺎﺭ ﻭ ﻭﺍﻗﻌﻴﺖ ﺑﻌﺪﻫﺎ یکی ﺍﺯ ﻣﻮﺗﻮﺭﻫﺎﯼ اصلی ﻣﺴﻴﺮ ﻓﻜﺮﯼ ﻭ ﺣﺮﻓﻪﺍﯼ ﻣﻦ ﺷﺪ؛ شکافی ﻛﻪ ﻣﺮﺍ بهسمت ﭘِﺮﻛﺘﻴﺲ، ﻧﻮﺷﺘﻦ ﻭ ﺩﺭ ﻧﻬﺎﻳﺖ ﺗﻌﺮﻳﻒ ﻣﻮﻗﻌﻴﺖﻫﺎﯼ ﻣﺴﺘﻘﻞﺗﺮ ﺳﻮﻕ ﺩﺍﺩ.
در واحد طراحی با موضوع پروژهی ویلایی در دانشگاه، چه نوع پروژه یا طرحی ارائه دادید؟ آیا در این مقطع، دارای نگرش و رویکرد ویژهای به معماری بودید که قابل اشاره باشد؟
پرسش ﺟﺎلبی ﺍﺳﺖ؛ ﭼﻮﻥ ﺗﺎ ﭘﻴﺶ ﺍﺯ ﻣﻄﺮحﺷﺪﻧﺶ ﺧﻮﺩﻡ ﻫﻢ ﭼﻨﺪﺍﻥ ﺑﻪ ﺁﻥ ﻓﻜﺮ ﻧﻜﺮﺩﻩ ﺑﻮﺩﻡ. ﭘﺮﻭﮊﻩﯼ ﻭﺍﺣﺪ ﻃﺮﺍﺣﻲ ﻭﻳﻼیی ﻣﻦ، ﻃﺮﺍﺣﻲ یک ﻭﺍﺣﺪ ﻣﺴﻜﻮنی ﺑﺮﺍﯼ ﺧﺎﻧﻮﺍﺩﻩﯼ ﺧﻮﺩﻣﺎﻥ ﺑﻮﺩ ﻭ ﻫﻤﻴﻦ «ﺧﻮﺩﯼ ﺑﻮﺩﻥِ» ﭘﺮﻭﮊﻩ ﺁﻥ ﺭﺍ ﺍﺯ یک ﺗﻤﺮﻳﻦ ﺻﺮفاً آموزشی ﺟﺪﺍ میﻛﺮﺩ.
ﺁﻧﭽﻪ ﺑﺮﺍﻳﻢ ﺩﺭ ﺁﻥ ﭘﺮﻭﮊﻩ ﻣﻬﻢ ﺷﺪ، ﻣﺴﺌﻠﻪﯼ ﺍﺳﺘﻘﻼﻝ ﺩﺭ ﺩﻝ ﻭﺍﺑﺴﺘﮕﻲ ﺑﻮﺩ. ﺑﻪﻃﻮﺭ ﻣﺸﺨﺺ، ﺩﺭﮔﻴﺮ طراحی فضایی ﺑﺮﺍﯼ ﺧﻮﺩﻡ ﺑﻮﺩﻡ ﻛﻪ ﻫﻢ ﺩﺭﻭﻥ ﺧﺎﻧﻪﯼ ﺧﺎﻧﻮﺍﺩﻩ ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺷﻮﺩ ﻭ ﻫﻢ نوعی ﺍﺳﺘﻘﻼﻝ ﻣﻜﺎنی ﻭ هویتی ﺩﺍﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ؛ ﭼﻴﺰﯼ ﺷﺒﻴﻪ یک ﺳﻮﺋﻴﺖ ﻛﻪ ﻧﻪ ﺟﺪﺍﺍﻓﺘﺎﺩﻩ ﺍﺳﺖ ﻭ ﻧﻪ ﻛﺎﻣﻼً ﺣﻞﺷﺪﻩ ﺩﺭ ﻛﻞ، ﺑﺎ ﺳﻴﺮﻛﻮﻻﺳﻴﻮنی ﻣﺴﺘﻘﻞ.
ﺍﻣﺮﻭﺯ ﻛﻪ ﺑﺎ ﻓﺎﺻﻠﻪ ﻧﮕﺎﻩ میﻛﻨﻢ، میﺑﻴﻨﻢ ﺑﺴﻴﺎﺭﯼ ﺍﺯ ﺩﻏﺪﻏﻪﻫﺎیی ﻛﻪ ﺑﻌﺪﻫﺎ ﺩﺭ ﭘﺮﻭﮊﻩﻫﺎیی ﻣﺜﻞ «ﻭﻳﻼیی ﺑﺮﺍﯼ یک ﺩﻭﺳﺖ» ﻳﺎ «ﺧﺎﻧﻪﯼ شریفیﻫﺎ» ﭘﺨﺘﻪﺗﺮ ﺑﺮﻭﺯ ﻛﺮﺩﻧﺪ، ﺑﻪﺻﻮﺭﺕ ﻧﻄﻔﻪﺍﯼ ﺩﺭ ﻫﻤﺎﻥ ﭘﺮﻭﮊﻩﯼ ﺩﺍﻧﺸﺠﻮیی ﺣﻀﻮﺭ ﺩﺍﺷﺘﻨﺪ: ﻣﺴﺌﻠﻪﯼ ﻣﺮﺯ، ﺭﺍﺑﻄﻪﯼ ﺩﺭﻭﻥ ﻭ ﺑﻴﺮﻭﻥ، ﻭ ﺍﺑﮋگی ﻓﺮﻡ ﻭ ﻣﻴﻞ ﺑﻪ ﺗﺮﺍﺵﺧﻮﺭﺩگی ﻭ ﺑﻴﺎﻥﮔﺮﯼ ﺣﺠﻢ.
ﺩﺭ ﺁﻥ ﻣﻘﻄﻊ ﻫﻨﻮﺯ ﺯﺑﺎﻥ ﻧﻈﺮﯼ ﻣﺸﺨﺼﻲ ﻧﺪﺍﺷﺘﻢ، ﺍﻣﺎ نوعی ﺷﻬﻮﺩ ﻓﺮمی ﻭ فضایی ﺩﺭ ﻛﺎﺭ ﺑﻮﺩ ﻛﻪ ﺑﻌﺪﻫﺎ ﺑﺎ ﺧﻮﺍﻧﺪﻥ، ﻧﻮﺷﺘﻦ ﻭ ﻛﺎﺭ ﺣﺮﻓﻪﺍﯼ، ﺻﻮﺭﺕﺑﻨﺪﯼ ﻧﻈﺮﯼ ﭘﻴﺪﺍ ﻛﺮﺩ.
اولین آشنایی شما با فضای حرفهای معماری از طریق چه شخص یا دفتر معماری صورت گرفت؟ این تجربه چگونه بر مسیر حرفهای شما تأثیر گذاشت؟
ﺍﻭﻟﻴﻦ ﻣﻮﺍﺟﻬﻪﯼ ﺟﺪﯼ ﻣﻦ ﺑﺎ ﻓﻀﺎﯼ ﺣﺮﻓﻪﺍﯼ ﻣﻌﻤﺎﺭﯼ، ﺩﺭ ﺍﺑﺘﺪﺍﯼ ﺗﺮﻡ ﺳﻮﻡ ﺗﺤﺼﻴﻞ ﺩﺭ ﺭﺷﺖ ﻭ ﺑﻪ ﺩﻋﻮﺕ یکی ﺍﺯ ﺍﺳﺘﺎﺩﺍﻧﻢ ﺍﺗﻔﺎﻕ ﺍﻓﺘﺎﺩ؛ ﺯﻣﺎنی ﻛﻪ ﻭﺍﺭﺩ «ﻣﻬﻨﺪﺳﻴﻦ ﻣﺸﺎﻭﺭ ﺁﺑﺎﺩ» ﺷﺪﻡ. ﺗﺠﺮﺑﻪﺍﯼ ﻛﻪ ﺑﻪﻇﺎﻫﺮ ﺑﺴﻴﺎﺭ ﺳﺎﺩﻩ ﺑﻮﺩ: ﺭﻧﮓﻛﺮﺩﻥ ﭘﻼﻥﻫﺎ، ﺗﻴﻎﻛﺸﻴﺪﻥ ﺭﻭﯼ کالک ﻭ ﺍﻧﺠﺎﻡ ﻛﺎﺭﻫﺎیی ﻛﻪ ﺩﺭ ﻧﮕﺎﻩ ﺍﻭﻝ، نسبتی ﺑﺎ «ﺍﻳﺪﻩ» ﻧﺪﺍﺷﺖ.
ﺍﻣﺎ ﻫﻤﻴﻦ ﺗﺠﺮﺑﻪ یکی ﺍﺯ ﻣﻬﻢﺗﺮﻳﻦ ﺁﻣﻮﺯﺵﻫﺎﯼ ﻣﻦ ﺑﻮﺩ. ﺁﻧﺠﺎ ﻓﻬﻤﻴﺪﻡ ﻣﻌﻤﺎﺭﯼ ﻓﻘﻂ ﻣﺤﺼﻮﻝ ﻧﻬﺎیی ﻧﻴﺴﺖ؛ ﻓﺮاﻳﻨﺪ، ﺳﺎﺯﻭﻛﺎﺭ ﻭ ﻣﻨﻄﻖ ﺑﺴﺘﻦ ﭘﺮﻭﮊﻩ ﺍﺳﺖ. ﻳﺎﺩ ﮔﺮﻓﺘﻢ ﭘﺮﻭﮊﻩ ﭼﮕﻮﻧﻪ ﺷﻜﻞ میﮔﻴﺮﺩ، ﭼﮕﻮﻧﻪ ﭘﻴﺶ میﺭﻭﺩ ﻭ ﭼﮕﻮﻧﻪ ﺑﺎ ﻣﺤﺪﻭﺩﻳﺖﻫﺎ ﻛﻨﺎﺭ میﺁﻳﺪ. ﺍﻳﻦ ﺗﺠﺮﺑﻪﯼ ﻋﻤﻞﮔﺮﺍﻳﺎﻧﻪ تعادلی ﺍﻳﺠﺎﺩ ﻛﺮﺩ ﻣﻴﺎﻥ ﻣﻴﻞﻫﺎﯼ ﻧﻈﺮﯼ ﻭ ﻭﺍﻗﻌﻴﺖﻫﺎﯼ ﺍﺟﺮﺍیی؛ تعادلی ﻛﻪ ﺑﻌﺪﺗﺮ ﺩﺭ ﺗﻤﺎﻡ ﻣﺴﻴﺮ ﺣﺮﻓﻪﺍﯼﺍﻡ ﺣﻀﻮﺭ ﺩﺍﺷﺖ. ﺍﺯ ﻫﻤﺎﻥﺟﺎ ﻓﻬﻤﻴﺪﻡ ﺍﮔﺮ ﻣﻌﻤﺎﺭﯼ ﻗﺮﺍﺭ ﺍﺳﺖ ﺩﺭ ﻣﻴﺪﺍﻥ واقعی ﺍﺛﺮ ﺑﮕﺬﺍﺭﺩ، ﺑﺎﻳﺪ ﺯﺑﺎﻥ ﻣﻴﺪﺍﻥ ﺭﺍ ﻫﻢ ﺑﻠﺪ ﺑﺎﺷﺪ، حتی ﺍﮔﺮ ﻗﺼﺪ ﺑﺎﺯﻧﻮیسی ﺁﻥ ﺭﺍ ﺩﺍﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ.
از اولین پروژهی حرفهای ویلایی که انجام دادید، برایمان بگویید؟ آن پروژه چه ویژگیهایی داشت و چه دستاوردهایی برای شما بههمراه آورد؟
ﺍﻭﻟﻴﻦ ﭘﺮﻭﮊﻩﯼ ﻭﻳﻼیی ﺣﺮﻓﻪﺍﯼ ﻣﻦ ﭘﺮﻭﮊﻩﺍﯼ ﺑﻮﺩ ﺑﺮﺍﯼ یکی ﺍﺯ ﺩﻭﺳﺘﺎﻥ ﻧﺰﺩیک؛ ﭘﺮﻭﮊﻩﺍﯼ ﻛﻪ ﺍﺯ ﭘﻴﺸﻨﻬﺎﺩ ﺧﻮﺩﻣﺎﻥ ﺷﻜﻞ ﮔﺮﻓﺖ. ﺯﻣﻴﻦ ﺭﺍ ﺑﺎ ﻫﻢ ﺍﻧﺘﺨﺎﺏ ﻛﺮﺩﻳﻢ ﻭ ﭘﺮﻭﮊﻩ ﺁﺭﺍﻡﺁﺭﺍﻡ ﺍﺯ ﺩﻝ یک ﮔﻔﺖﻭﮔﻮ ﻣﺘﻮﻟﺪ ﺷﺪ.
ﺍﻳﻦ ﭘﺮﻭﮊﻩ ﻫﻨﻮﺯ ﻫﻢ ﺑﺮﺍﯼ ﻣﻦ ﺑﺎﺭ عاطفی ﻭﻳﮋﻩﺍﯼ ﺩﺍﺭﺩ، ﭼﻮﻥ ﺑﺴﻴﺎﺭﯼ ﺍﺯ مفاهیمی ﻛﻪ ﺑﻌﺪﻫﺎ ﺁﮔﺎﻫﺎﻧﻪ ﺗﻜﺮﺍﺭ ﺷﺪﻧﺪ، ﺩﺭ ﺁﻧﺠﺎ ﺑﻪﺷﻜﻞ ﺧﺎﻡ ﺍﻣﺎ ﺻﺮﻳﺢ ﺣﻀﻮﺭ ﺩﺍﺷﺘﻨﺪ: دوگانگیﻫﺎﯼ فضایی، ﺭﻭﺍیتمندی ﺳﻜﺎﻧﺲﻣﺤﻮﺭ، ﺗﻀﺎﺩ ﻣﻴﺎﻥ ﺑﺎﺯ ﻭ ﺑﺴﺘﻪ ﻭ ﺍﻳﺪﻩﯼ ﻣﻌﻤﺎﺭﯼ ﻣﺘﺤﺮﮎ ﻭ ﺗﻐﻴﻴﺮﭘﺬﻳﺮﯼ ﻓﻀﺎ ﺩﺭ ﺯﻣﺎﻥ. ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ ﺩﺷﻮﺍﺭﯼﻫﺎیی در ﺍﺟﺮﺍ ﻭ ﺳﺎختش ﻛﻪ ﺑﺮﺍﯼ تجربهی ﺍﻭﻝ ﻃﺎﻗﺖﻓﺮﺳﺎ ﺑﻮﺩ ﻭ ﮔﺎهی ﺷﺮﻣﻨﺪﻩﻛﻨﻨﺪﻩ.
ﺩﺭ ﺁﻥ ﭘﺮﻭﮊﻩ ﺑﺮﺍﯼ ﺍﻭﻟﻴﻦﺑﺎﺭ ﺍﺣﺴﺎﺱ ﻛﺮﺩﻡ که ﻣﻌﻤﺎﺭﯼ میﺗﻮﺍﻧﺪ همزمان شخصی، ﻣﻔﻬﻮمی ﻭ ﻗﺎﺑﻞ ﺳﺎﺧﺖ ﺑﺎﺷﺪ!
سیر تحول فکری و حرفهای شما در این دوره چگونه بوده است؟ چه تغییرات مهمی در رویکرد و نگرش معمارانهیتان حاصل شده است؟
ﺍﮔﺮ ﺑﺨﻮﺍﻫﻢ ﺳﻴﺮ ﺗﺤﻮﻝ ﻓﻜﺮﯼ ﻭ ﺣﺮﻓﻪﺍﯼ ﺧﻮﺩﻡ ﺭﺍ ﺗﻮﺿﻴﺢ ﺑﺪﻫﻢ، ﺗﺮﺟﻴﺢ میﺩﻫﻢ ﺑﻪﺟﺎﯼ ﺭﻭﺍﻳﺖ خطیِ «ﭘﻴﺸﺮﻓﺖ»، ﺁﻥ ﺭﺍ ﺑﻪﻣﺜﺎﺑﻪﯼ نوعی ﺑﺎﺯﮔﺸﺖ ﺳﻤﺎﺟﺖﺑﺎﺭ ﺑﻪ ﭼﻨﺪ ﻣﺴﺌﻠﻪﯼ ﻣﺤﺪﻭﺩ ﺍﻣﺎ ﺑﻨﻴﺎﺩﻳﻦ ﺗﻮﺻﻴﻒ ﻛﻨﻢ؛ مسائلی ﻛﻪ ﺍﺯ ﺍﺑﺘﺪﺍﯼ ﻛﺎﺭ ﺣﺮﻓﻪﺍﯼ ﺩﺭ ﭘﺮﻭﮊﻩﻫﺎ ﺣﻀﻮﺭ ﺩﺍﺷﺘﻪﺍﻧﺪ ﻭ ﺩﺭ ﻃﻮﻝ ﺯﻣﺎﻥ ﻧﻪ ﻛﻨﺎﺭ ﮔﺬﺍﺷﺘﻪ ﺷﺪﻩ ﻭ ﻧﻪ ﺣﻞ گردیدهاند، ﺑﻠﻜﻪ ﻫﺮ ﺑﺎﺭ ﺩﺭ مقیاسی ﺗﺎﺯﻩ ﻭ ﺑﺎ ﺯﺑﺎنی ﺩﻳﮕﺮ بازنویسی ﺷﺪﻩﺍﻧﺪ.
یکی ﺍﺯ ﺍﻳﻦ ﻣﺴﺎﺋﻞ ﻣﺤﻮﺭﯼ، ﻣﻔﻬﻮﻡ دوگانگی ﺍﺳﺖ؛ ﻣﻔﻬﻮمی ﻛﻪ ﺑﻌﺪﻫﺎ ﺩﺭ ﻛﺘﺎﺏ ﺩﻭﮔﺎﻧﻪﻫﺎ ﻛﻮﺷﻴﺪﻡ ﺁﻥ ﺭﺍ ﺻﻮﺭﺕﺑﻨﺪﯼ ﻛﻨﻢ. ﺩﺭ ﺍﻳﻦ ﺧﻮﺍﻧﺶ، ﭘﺮﻭﮊﻩﻫﺎ ﺑﺮﺍﺳﺎﺱ ﻧﻮﻉ ﺭﺍﺑﻄﻪﯼ ﻣﻴﺎﻥ ﺍﺿﺪﺍﺩ ﺑﻪ ﭼﻬﺎﺭ ﺩﺳﺘﻪ ﺗﻘﺴﻴﻢ ﺷﺪﻧﺪ: ﺩﻭﮔﺎﻧﻪﻫﺎﯼ ﺑﺎﻳﻨﺮﯼ ﻳﺎ ﺯﻣﺎﻥﻣﻨﺪ، ﺩﻭﮔﺎﻧﻪﻫﺎﯼ ﺗﻜﻤﻴﻞﻛﻨﻨﺪﻩ، ﺩﻭﺭﮔﻪﻫﺎ ﻳﺎ ﻫﻴﺒﺮﻳﺪﻫﺎ ﻭ ﻛﻼﮊﻫﺎ. ﺍﻳﻦ ﺗﻘﺴﻴﻢﺑﻨﺪﯼ ﺑﻴﺶ ﺍﺯ ﺁﻥﻛﻪ یک ﻃﺒﻘﻪﺑﻨﺪﯼ ﺻﻮﺭﯼ ﺑﺎﺷﺪ، ﺗﻼﺷﻲ ﺑﻮﺩ ﺑﺮﺍﯼ ﻓﻬﻢ ﺍینکه ﭘﺮﻭﮊﻩﻫﺎ ﭼﮕﻮﻧﻪ ﺩﺭ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﺎ ﺗﻨﺎﻗﺾﻫﺎﯼ اجتماعی، فضایی ﻭ فرهنگی ﻋﻤﻞ میﻛﻨﻨﺪ؛ ﺗﻨﺎﻗﺾﻫﺎیی ﻛﻪ ﻧﻪ میﺗﻮﺍﻥ ﺁﻥﻫﺎ ﺭﺍ ﺣﺬﻑ ﻛﺮﺩ ﻭ ﻧﻪ ﺑﻪ یک ﻛﻞ ﻣﻨﺴﺠﻢ ﺗﻘﻠﻴﻞ ﺩﺍﺩ.
ﺍﻣﺎ ﺩﺭ ﺍﺩﺍﻣﻪﯼ ﺍﻳﻦ ﻣﺴﻴﺮ، ﺑﻪﺗﺪﺭﻳﺞ ﺑﺮﺍﻳﻢ ﺭﻭﺷﻦ ﺷﺪ ﻛﻪ ﺩﻭﮔﺎﻧﻪﻫﺎ ﺑﻴﺸﺘﺮ منطق ﺣﺮﻛﺖ ﭘﺮﻭژﻩ ﺭﺍ ﺗﻮﺿﻴﺢ میﺩﻫﻨﺪ ﺗﺎ ﻛﻴﻔﻴﺖ ﻣﺎﻧﺪﮔﺎﺭﯼ ﺁﻥ ﺭﺍ. ﭘﺮﺳﺶ ﺗﺎﺯﻩﺍﯼ ﻛﻪ ﭘﻴﺶ ﺁﻣﺪ ﺍﻳﻦ ﺑﻮﺩ ﻛﻪ ﭼﺮﺍ ﺑﻌﻀﻲ ﭘﺮﻭﮊﻩﻫﺎ ﻓﺮﺍﺗﺮ ﺍﺯ ﻟﺤﻈﻪﯼ ﺗﻮﻟﻴﺪﺷﺎﻥ باقی میﻣﺎﻧﻨﺪ، ﻣﺼﺮﻑ نمیﺷﻮﻧﺪ ﻭ ﺩﺭ ﺯﻣﺎﻥ ﺩﻭﺍﻡ میﺁﻭﺭﻧﺪ.
ﺍﻳﻨﺠﺎ ﺑﻮﺩ ﻛﻪ ﻣﻔﻬﻮﻡ ﺿﺨﺎﻣﺖ ﺑﺮﺍﻳﻢ ﺍﻫﻤﻴﺖ ﭘﻴﺪﺍ ﻛﺮﺩ؛ ﻣﻔﻬﻮمی ﻛﻪ ﺭﻳﺸﻪﯼ ﺁﻥ ﻧﻪفقط ﻧﻈﺮﯼ، ﺑﻠﻜﻪ ﻋﻤﻴﻘﺎً تاریخی ﻭ ﻣﺎﺩﯼ ﺍﺳﺖ. ﺍﮔﺮ «نازکی»، ﻣﻌﺮﻑ ﻣﻌﻤﺎﺭﯼ ﺷﺮﻕ ﺩﻭﺭ ﺑﻮﺩﻩ ﻭ ﺩﺭ ﺯﺑﺎﻥ ﻣﻌﻤﺎﺭﯼ ﻣﻌﺎﺻﺮ ﺁﻥ ﺳﺮﺯﻣﻴﻦﻫﺎ ﻫﻤﭽﻨﺎﻥ ﻣﻌﻨﺎ ﺩﺍﺭﺩ، ﻣﺴﺌﻠﻪﯼ ﺑﻨﻴﺎﺩﻳﻦ ﺩﺭ ﻣﻌﻤﺎﺭﯼ ﺍﻳﺮﺍﻥ، ﺩﺳﺖﻛﻢ ﺩﺭ ﺑﺴﻴﺎﺭﯼ ﺍﺯ نواحیﺍﺵ، ﺿﺨﺎﻣﺖ ﺑﻮﺩﻩ ﺍﺳﺖ. ﺧﺸﺖ، ﮔﻞ ﻭ ﺳﻨﮓ ﻓﺮﺍﻭﺍﻥ، ﺟﺮﺯﻫﺎﯼ ﺿﺨﻴﻢ ﺑﺎ ﻇﺮﻓﻴﺖ ﺣﺮﺍﺭتی ﺑﺎﻻ ﻭ ﭘﺎﺳﺦ ﻫﻢﺯﻣﺎﻥ ﺑﻪ ﺑﺎﺭﺑﺮﯼ ﺳﺎﺯﻩﺍﯼ ﻭ ﺍﺧﺘﻼﻑ ﺷﺪﻳﺪ ﺩﻣﺎﯼ ﺷﺐ ﻭ ﺭﻭﺯ، ﻫﻤﮕﻲ ﺑﺎﻋﺚ ﺷﺪﻩﺍﻧﺪ ﻛﻪ ﺿﺨﺎﻣﺖ ﺑﻪﻋﻨﻮﺍﻥ یک ﻣﻨﻄﻖ فضایی، ﺳﺎﺯﻩﺍﯼ ﻭ اقلیمی ﺩﺭ ﻣﻌﻤﺎﺭﯼ ﺍﻳﻦ ﺟﻐﺮﺍﻓﻴﺎ ﻧﻬﺎﺩﻳﻨﻪ ﺷﻮﺩ.
ﺑﺮﺍﯼ ﻣﻦ، ﺿﺨﺎﻣﺖ ﻓﻘﻂ یک ﻭﻳﮋگی ﻓﻴﺰیکی ﻧﻴﺴﺖ، ﺑﻠﻜﻪ ﻇﺮﻓﻴﺘﻲ ﺑﺮﺍﯼ ﻓﻀﺎﻣﻨﺪ ﺷﺪﻥ ﺍﺳﺖ؛ ﺍﻣﻜﺎنی ﻛﻪ میﺗﻮﺍﻧﺪ ﻻﻳﻪﻫﺎﯼ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﻓﻀﺎ، ﺑﺮﻧﺎﻣﻪ ﻭ ﺳﺎﺯﻩ ﺭﺍ ﺩﺭ ﺧﻮﺩ ﺟﺎﯼ ﺩﻫﺪ ﻭ ﺍﺯ ﺗﺨﺖﺷﺪﻥ ﭘﺮﻭﮊﻩ ﺑﻪ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﻳﺎ ﺩﻳﺎﮔﺮﺍﻡ ﺟﻠﻮﮔﻴﺮﯼ ﻛﻨﺪ؛ ﺑﻪﻫﻤﻴﻦ ﺩﻟﻴﻞ، ﺩﺭ ﭘﺮﻛﺘﻴسِ ﺩﻓﺘﺮِ «ﺩﻳﮕﺮ»، ﺍﻳﻦ ﻣﻔﻬﻮﻡ ﺩﺭ ﻣﻘﻴﺎﺱﻫﺎ ﻭ ﺻﻮﺭﺕﻫﺎﯼ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﭘﻴﮕﻴﺮﯼ ﺷﺪﻩ ﺍﺳﺖ؛ ﺯﻣﻴﻦ ﺿﺨﻴﻢ ﺩﺭ ﭘﺮﻭﮊﻩﻫﺎیی ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺻﺪﺭﺍ ﻭ ﺩﺭﻧﮓﮔﺎﻩ، ﺳﻘﻒ ﺿﺨﻴﻢ ﺩﺭ ﭘﺮﻭﮊﻩﻫﺎیی ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺩﻭﮔﺎﻧﻪﯼ ﺻﻔﺎﺩﺷﺖ ﻭ ﻭﻳﻼﯼ ﺩﻫﻜﺪﻩ ﻭ ﺩﻳﻮﺍﺭ ﺿﺨﻴﻢ ﺩﺭ ﭘﺮﻭﮊﻩﯼ ﻣﻴﺎﻥﺟﺮﺯ.
ﺩﺭ ﭘﺮﻭﮊﻩﯼ «کوشک»، ﻛﻮﺷﻴﺪﻡ ﺍﻳﻦ ﻣﻨﻄﻖ ﺭﺍ ﺑﻪﺻﻮﺭﺕ ﻳﻜﭙﺎﺭﭼﻪﺗﺮ ﺑﺴﻂ ﺩﻫﻢ؛ ﺑﺎ ﭘﻴﻮﻧﺪ ﺩﺍﺩﻥ ﺩﻳﺎﮔﺮﺍﻡ کوشک ﻭ ﺩﻳﻮﺍﺭﻫﺎﯼ ﺿﺨﻴﻢ. ﺩﺭ ﺍﻳﻦ ﭘﺮﻭﮊﻩ، ﺳﺎﺯﻩﻫﺎﯼ ﻗﻮﺳﻲ ﻣﺎﺳﻮﻧﺮﯼ ﺩﺭ ﻣﺤﻮﺭﻫﺎﯼ ﻣﺘﻌﺎﻣﺪ، ﺑﺎﺭ یک ﺳﻘﻒ شیبدار ﺿﺨﻴﻢ ﺭﺍ ﺑﻪ ﺯﻣﻴﻦ ﻣﻨﺘﻘﻞ میﻛﻨﻨﺪ؛ ﺳﺎﺯﻩﻫﺎیی ﻛﻪ ﺧﻮﺩﺷﺎﻥ ﻫﻢﺯﻣﺎﻥ ﻓﻀﺎ ﺭﺍ ﺗﻌﺮﻳﻒ میﻛﻨﻨﺪ. ﺍﻳﻦ ﺁﺭﺍﻳﺶ، ﺳﻪ ﻧﻮﻉ ﻓﻀﺎ ﺭﺍ ﺩﺭ ﭘﻼﻥ ﺷﻜﻞ میﺩﻫﺪ: ﻓﻀﺎﻫﺎﯼ ﺧﺪﻣﺎتی ﺩﺭ ﺩﻝ ﺟﺮﺯﻫﺎ، ﻓﻀﺎﻫﺎﯼ خصوصیﺗﺮ ﺩﺭﻭﻥ ﺳﺎﺯﻩﻫﺎﯼ ﺳﻨﮕﻲ ﻭ ﻓﻀﺎﯼ ﺳﻴﺎﻝ ﻋﻤﻮمی ﺩﺭ ﻣﻴﺎﻥ ﺳﺎﺯﻩﻫﺎﯼ ﻗﻮﺳﻲ ﻭ ﮔﻨﺒﺪﯼ. ﺩﺭ ﺍﻳﻨﺠﺎ، ﻓﺮﻡ، ﺳﺎﺯﻩ ﻭ ﺳﺎﺯﻣﺎﻧﺪهی فضایی ﺑﻪ یک ﺩﻳﺎﮔﺮﺍﻡ ﻭﺍﺣﺪ میﺭﺳﻨﺪ.
ﺩﺭ ﺍﻣﺘﺪﺍﺩ ﺍﻳﻦ ﻣﺴﻴﺮ، ﻣﻔﻬﻮﻡ ﺩژﺍﻭﻭ ﺑﻪﺗﺪﺭﻳﺞ ﺑﺮﺍﻳﻢ ﺑﻪ ﺍﺑﺰﺍﺭﯼ تحلیلی ﺑﺪﻝ ﺷﺪ؛ ﺑﺎ ﻓﺎﺻﻠﻪﺍﯼ ﺍﻧﺘﻘﺎﺩﯼ ﺍﺯ ﻧﻮﺳﺘﺎﻟﮋﯼ ﻭ ﺑﺎﺯﺗﻮﻟﻴﺪ ﻣﺴﺘﻘﻴﻢ ﻓﺮﻡﻫﺎﯼ تاریخی. ﺩﮊﺍﻭﻭ ﺑﺮﺍﯼ ﻣﻦ ﻟﺤﻈﻪﺍﯼ ﺍﺳﺖ ﻛﻪ ﭼﻴﺰﯼ ﺁﺷﻨﺎ بهنظر میﺭﺳﺪ، بیﺁﻧﻜﻪ دقیقاً ﺑﺪﺍنی ﭼﻴﺴﺖ؛ ﺍﺭﺟﺎﻋﻲ ﻧﺎﻛﺎﻡ ﻛﻪ ﺑﺎﺭﻫﺎ ﺗﻜﺮﺍﺭ میﺷﻮﺩ؛ ﺣﺎﻓﻈﻪ ﻓﻌﺎﻝ میﺷﻮﺩ، ﺍﻣﺎ ﺑﻪ ﺑﺎﺯﮔﺸﺖ ﺗﻦ نمیﺩﻫﺪ.
ﺩﺭ ﺍﻳﻦ ﻣﻌﻨﺎ، ﺩﮊﺍﻭﻭ ﻧﻪ ﺑﺎﺯﮔﺸﺖ ﺑﻪ ﺗﺎﺭﻳﺦ، ﺑﻠﻜﻪ شکلی ﺍﺯ ﺗﻌﻠﻴﻖ ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﺳﺖ؛ ﮔﻮیی ﺩﺭ فضایی ﻣﻪﺁﻟﻮﺩ، ﻣﺴﻴﺮﯼ ﺁﺷﻨﺎ ﺭﺍ میﭘﻴﻤﺎیی ﻭ بههمین ﺩﻟﻴﻞ ﺩﺭﻳﺎﻓﺖ ﺗﻮ ﺍﺯ ﻫﻤﻪﭼﻴﺰ ﻫﻢﺯﻣﺎﻥ ﻳﮕﺎﻧﻪ ﻭ ﻧﺎﺁﺷﻨﺎﺳﺖ. ﻣﻦ ﺩﮊﺍﻭﻭ ﺭﺍ ﺑﻪ ﺍﻳﻦ ﻣﻌﻨﺎ میﻓﻬﻤﻢ ﻛﻪ ﺍﺳﺎﺳاً نوعی ﺍﺧﺘﻼﻝ ﺩﺭ ﺑﻪﻳﺎﺩﺁﻭﺭﺩﻥ ﺍﺳﺖ. ﺩﺭﻭﻥ «ﺍﻣﺮ ﺟﺪﻳﺪ» هستی، ﺍﻣﺎ ﻧﺸﺎﻧﻪﻫﺎیی ﻣﺒﻬﻢ ﺗﻮ ﺭﺍ ﺑﻪ ﮔﺬﺷﺘﻪ ﺍﺭﺟﺎﻉ میﺩﻫﻨﺪ؛ نمیﺩﺍنی ﺁﻥ ﺭﺍ ﺧﻮﺍﺏ ﺩﻳﺪﻩﺍﯼ، ﺷﻨﻴﺪﻩﺍﯼ و ﻳﺎ ﻭﺍﻗﻌﺎً ﺗﺠﺮﺑﻪ ﻛﺮﺩﻩﺍﯼ. ﺟﺮﻗﻪﻫﺎیی ﺩﺭ ﺫﻫﻦ ﭘﺪﻳﺪ میﺁﻳﺪ ﻛﻪ حتی ﺍﺯ ﻭﺟﻮﺩﺷﺎﻥ ﻣﻄﻤﺌﻦ نیستی. ﺍﮔﺮ ﺭﻭﻳﻜﺮﺩﻫﺎﯼ ﺭﺍﻳﺞ ﺑﻪ ﺗﺎﺭﻳﺦ مبتنیﺑﺮ ﺑﻪﻳﺎﺩﺁﻭﺭﺩﻥ ﻫﺴﺘﻨﺪ، ﺩﮊﺍﻭﻭ ﻣﺤﺮﮎ ﺗﺨﻴﻞ ﺍﺳﺖ؛ ﺳﻮﺕ ﺁﻏﺎﺯ ﺟﺴﺖﻭﺟﻮ.
ﺩﺭ ﻣﻮﺍﺟﻬﻪ ﺑﺎ ﻣﻌﻤﺎﺭﯼ ﺍﻳﺮﺍﻥ، ﻧﻪ میﺗﻮﺍﻥ ﮔﺬﺷﺘﻪ ﺭﺍ ﺣﺬﻑ ﻛﺮﺩ ﻭ ﻧﻪ ﺍﻣﻜﺎﻥ ﺗﺪﺍﻭﻡ بیﻭﺍﺳﻄﻪﯼ ﺁﻥ ﻭﺟﻮﺩ ﺩﺍﺭﺩ. ﻋﻨﺎﺻﺮ تاریخی، ﺗﻴﭙﻮﻟﻮﮊﯼﻫﺎ ﻭ ﺍﻟﮕﻮﻫﺎﯼ فضایی ﻣﺪﺍﻡ ﺧﻮﺩﺷﺎﻥ ﺭﺍ ﺗﺤﻤﻴﻞ میﻛﻨﻨﺪ، ﺍﻣﺎ ﺩﻳﮕﺮ نمیﺗﻮﺍﻧﻨﺪ ﻫﻤﺎﻥ ﻧﻘﺶ ﭘﻴﺸﻴﻦ ﺭﺍ ﺑﺎﺯﯼ ﻛﻨﻨﺪ. ﺩﮊﺍﻭﻭ ﺩﻗﻴﻘﺎً ﺩﺭ ﻫﻤﻴﻦ ﺷﻜﺎﻑ ﻋﻤﻞ میﻛﻨﺪ؛ جایی ﻛﻪ ﻓﻀﺎﻫﺎ ﻭ ﻣﻌﺎنی ﻫﻢ ﺍﺯ ﻛﺎﺭﻛﺮﺩ ﻗﻄﻌﻲ ﻭ ﻫﻢ ﺍﺯ ﻣﻌﻨﺎﯼ ﺗﺜﺒﻴﺖﺷﺪﻩﯼ ﺧﻮﺩ ﺧﺎﺭﺝ میﺷﻮﻧﺪ. ﺩﺭ ﺍﻳﻦ ﺧﻮﺍﻧﺶ، ﺩﮊﺍﻭﻭ ﺑﺎ ﺿﺨﺎﻣﺖ ﭘﻴﻮﻧﺪ میﺧﻮﺭﺩ. ﮔﺬﺷﺘﻪ ﺑﻪﺻﻮﺭﺕ ﻻﻳﻪﺍﯼ ﺭﺳﻮﺏﻛﺮﺩﻩ ﺩﺭ ﭘﻼﻥ ﻭ ﻣﻘﻄﻊ ﺣﻀﻮﺭ ﭘﻴﺪﺍ میﻛﻨﺪ ﻭ ﺍﻣﻜﺎﻥ نوعی ﻫﻢزیستی ﻧﺎﺁﺭﺍﻡ ﺭﺍ ﻓﺮﺍﻫﻢ میﺁﻭﺭﺩ؛ ﻫﻢﺯﻣﺎﻥ ﺁﺷﻨﺎ ﻭ ﻏﺮﻳﺒﻪ، ﻫﻢﺯﻣﺎﻥ ﻗﺎﺑﻞﺧﻮﺍﻧﺪﻥ ﻭ ﻧﺎﺗﻤﺎﻡ. ﺍﺯ ﺍﻳﻦ ﻣﻨﻈﺮ، ﺩﮊﺍﻭﻭ ﺍﺯ ﺩﻭ ﻭﺍﻛﻨﺶ ﺭﺍﻳﺞِ «ﺷﻴﻔﺘﮕﻲ ﺭﻣﺎﻧﺘﻴﻚ ﺑﻪ ﮔﺬﺷﺘﻪ ﻭ ﺍﻧﻜﺎﺭ مدرنیستی ﺁﻥ» ﻓﺎﺻﻠﻪ میﮔﻴﺮﺩ ﻭ نوعی ﺭﺍﺑﻄﻪﯼ تأویلی ﺑﺎ ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﻳﺠﺎﺩ میﻛﻨﺪ ﻛﻪ ﺍﺟﺎﺯﻩ میﺩﻫﺪ ﭘﺮﻭﮊﻩ ﺩﺭ ﻣﺮﺯ ﻣﻴﺎﻥ ﺣﺎﻓﻈﻪ ﻭ ﺍﻛﻨﻮﻥ باقی ﺑﻤﺎﻧﺪ؛ بههمین ﺩﻟﻴﻞ، ﺩﮊﺍﻭﻭ ﺩﺭ ﻛﺎﺭ ﻣﺎ ﺑﻪ ﺍﺳﺘﺮﺍﺗﮋﯼ ﻣﻮﺍﺟﻬﻪ ﺑﺎ ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺑﺪﻝ میﺷﻮﺩ؛ ﺍﺳﺘﺮﺍﺗﮋﯼﺍﯼ ﻛﻪ میﻛﻮﺷﺪ ﻣﻌﻤﺎﺭﯼ ﺭﺍ ﺍﺯ ﺷﻮﮎﻫﺎﯼ ﺯﻭﺩﮔﺬﺭ ﻭ ﮊﺳﺖﻫﺎﯼ نمایشی ﺩﻭﺭ ﻛﻨﺪ ﻭ ﺁﻥ ﺭﺍ ﺩﺭ ﻣﺴﻴﺮﯼ ﺯﻣﺎﻥﻣﻨﺪ، ﻻﻳﻪﻣﻨﺪ ﻭ ﻗﺎﺑﻞ ﺩﻭﺍﻡ ﻧﮕﻪ ﺩﺍﺭﺩ.
در کدام دفاتر معماری، سابقهی فعالیت داشتهاید و دفتر شخصی خود را در چه سالی تأسیس کردید؟ روند تأسیس و اهداف اولیهی دفتر خود را شرح دهید.
ﻓﻌﺎﻟﻴﺖ ﺣﺮﻓﻪﺍﯼ ﻣﺴﺘﻘﻞ ﻣﻦ ﻋﻤﻼً ﺍﺯ ﺍﻭﺍﻳﻞ ﺩﻫﻪﯼ ﻫﺸﺘﺎﺩ ﺁﻏﺎﺯ ﺷﺪ؛ ﺩﻭﺭﻩﺍﯼ ﻛﻪ در آن ﺑﻪﺗﺪﺭﻳﺞ ﻓﺎﺻﻠﻪﯼ ﻣﻴﺎﻥ ﺁﻧﭽﻪ ﺩﺭ ﺩﺍﻧﺸﮕﺎﻩ میﺁﻣﻮﺧﺘﻢ ﻭ ﺁﻧﭽﻪ ﺩﺭ ﻭﺍﻗﻌﻴﺖ ﺳﺎﺧﺘﻪ میﺷﺪ، ﻫﻢﺯﻣﺎﻥ ﺑﺎ ﻭﺭﻭﺩ ﺟﺪﯼام ﺑﻪ ﻣﻴﺪﺍﻥ ﺣﺮﻓﻪ ﻋﻴﺎﻥﺗﺮ میﺷﺪ.
ﺩﺭ ﺳﺎﻝ 1387 بهﻫﻤﺮﺍﻩ «ﺣﻤﻴﺪ ﺍﻣﺎمی» ﺩﻓﺘﺮ «ﺭﺍﺯﺍﻥ» ﺭﺍ ﺗﺄﺳﻴﺲ ﻛﺮﺩﻳﻢ؛ ﻫﻤﺎﻥ جایی ﻛﻪ ﺍﺯ ﺳﺎﻝ 13٨٣ فعالیت خود را ﺑﻪﺻﻮﺭﺕ ﻏﻴﺮرسمی در آن ﺷﺮﻭﻉ ﻛﺮﺩﻩ ﺑﻮﺩﻳﻢ. ﻣﺪﻝ ﻫﻤﻜﺎﺭﯼ ﻣﺎ ﺍﻳﻦ ﺑﻮﺩ ﻛﻪ ﻃﺮﺍﺣﻲ ﻭ ﺍﺟﺮﺍ ﺩﺭ ﻛﻨﺎﺭ ﻫﻢ ﻗﺮﺍﺭ ﺑﮕﻴﺮﺩ. ﺗﺠﺮﺑﻪﯼ «ﺭﺍﺯﺍﻥ» ﺑﺮﺍﯼ ﻣﻦ ﺗﺠﺮﺑﻪﯼ ﻣﻮﺍﺟﻬﻪﯼ ﻣﺴﺘﻘﻴﻢ ﺑﺎ ﺍﻗﺘﺼﺎﺩ ﺳﺎﺧﺖ، ﺯﻣﺎﻥ، ﻣﺼﺎﻟﺢ، ﻧﻴﺮﻭﻫﺎﯼ ﺍﺟﺮﺍیی ﻭ ﻣﺤﺪﻭﺩﻳﺖﻫﺎﯼ واقعی ﺑﻮﺩ؛ ﺍﻣﺎ ﻫﻤﻴﻦ ﻧﺰﺩیکی ﺷﺪﻳﺪ ﺑﻪ ﺍﺟﺮﺍ، ﺑﻪﺗﺪﺭﻳﺞ تفاوتی ﺑﻨﻴﺎﺩﻳﻦ ﺩﺭ ﻧﮕﺎﻩ ﻣﺎ ﺑﻪ ﻣﺎﻫﻴﺖ ﻣﻌﻤﺎﺭﯼ ﺍﻳﺠﺎﺩ ﻛﺮﺩ. ﺑﺮﺍﯼ ﻣﻦ ﻣﻌﻤﺎﺭﯼ فقط ﺣﻞ ﻣﺴﺌﻠﻪ ﻧﺒﻮﺩ، بلکه ﺑﺎﻳﺪ ﻇﺮﻓﻴﺖ ﭘﺮﺳﺶﮔﺮﯼ، ﺗﻌﻠﻴﻖ ﻭ ﺭﻭﺍﻳﺖ ﺭﺍ ﻧﻴﺰ ﺣﻔﻆ میﻛﺮﺩ.
ﺩﺭ ﺳﺎﻝ ١٣٨٨، ﭘﺲ ﺍﺯ ﺟﺪﺍیی ﺍﺯ «رازان»، ﺩﻓﺘﺮ «دیگر» ﺭﺍ ﺗﺄﺳﻴﺲ ﻛﺮﺩﻡ؛ ﺩﻓﺘﺮﯼ ﻛﻪ ﺍﺯ ﺍﺑﺘﺪﺍ ﻧﻪفقط ﺑﻪﻋﻨﻮﺍﻥ یک ﺑﻨﮕﺎﻩ جهت طراحی، ﺑﻠﻜﻪ ﺑﻪﻣﺜﺎﺑﻪی یک ﻣﻴﺪﺍﻥ ﻓﻜﺮﯼ_ﻋﻤﻠﻲ ﺷﻜﻞ ﮔﺮﻓﺖ. «دیگر» ﻗﺮﺍﺭ ﺑﻮﺩ جایی ﺑﺎﺷﺪ ﺑﺮﺍﯼ ﺍﺩﺍﻣﻪ ﺩﺍﺩﻥ، ﺑﺮﺍﯼ ﺁﺯﻣﻮﻥ، ﺑﺎﺯﻧﮕﺮﯼ، ﺧﻄﺎ ﻭ ﺳﻤﺎﺟﺖ. ﻫﺪﻑ ﺍﻭﻟﻴﻪﺍﺵ ﺍﻳﺠﺎﺩ ﻣﻴﺪﺍنی ﺍﺯ ﺍﺗﻔﺎﻗﺎﺕ ﺑﻮﺩ ﻛﻪ ﺩﺭ ﺁﻥ ﭘﺮﻭﮊﻩ ﺑﺘﻮﺍﻧﺪ ﺑﻪ یک ﻣﻮﺿﻊ ﻓﻜﺮﯼ ﺑﺪﻝ ﺷﻮﺩ.
انتخاب نام «دیگر» برای دفتر معماری شما چه مفهومی دارد و چه فلسفهای را دنبال میکند؟
ﻧﺎﻡ «دیگر» ﺑﺮﺍﯼ ﻣﻦ ﺍﺯ ﺍﺑﺘﺪﺍ یک ﻧﺎﻡ خنثی ﻳﺎ ﺻﺮﻓﺎً ﺷﺎﻋﺮﺍﻧﻪ ﻧﺒﻮﺩ؛ یک ﻭﺿﻌﻴﺖ ذهنی ﺑﻮﺩ. «دیگر» ﺑﻪﻃﺮﺯ متناقضی ﻫﻢ «ﻛﻨﺎﺭﯼ» ﻭ «بغلی» ﺍﺳﺖ ﻭ ﻫﻢ «ﺧﻮﺩﺵ»؛ یعنی هم این دفتر، دفتر خودمان است و هم چیز دیگر است؛ چیز اضافهای دارد. این مازاد خود بودن، ﻫﻤﻴﻦ دوگانگی ﺩﺭ ﻧﺎﻡ، ﺩﻗﻴﻘﺎً ﻫﻤﺎﻥ ﭼﻴﺰﯼ ﺍﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﺮﺍﯼ ﻣﻦ ﺩﺭ ﻣﻌﻤﺎﺭﯼ ﺍﻫﻤﻴﺖ ﺩﺍﺭﺩ؛ ﻫﻢ ﺍﻳﻦ ﻭ ﻫﻢ ﺁﻥ ﺑﻮﺩﻥ؛ ﺩﺭ ﺁﻥِ ﻭﺍﺣﺪ ﺩﻭ ﭼﻴﺰ ﻣﺘﻨﺎﻗﺾ ﺑﻮﺩﻥ.
«ﺩﻳﮕﺮ» ﻳﺎﺩﺁﻭﺭﯼ دایمی ﺍﻳﻦ ﻧﻜﺘﻪ ﺍﺳﺖ ﻛﻪ ﻫﻴﭻ ﻣﻮﻗﻌﻴﺘﻲ ﻧﺒﺎﻳﺪ ﺑﻪﻗﺪﺭ کافی ﺭﺍﺣﺖ ﺷﻮﺩ. نوعی ﺧﻮﺩﺍﻧﺘﻘﺎﺩﯼ ﻣﺪﺍﻭﻡ ﺩﺭ ﻧﺎﻡ ﻣﺴﺘﺘﺮ ﺍﺳﺖ؛ ﺍﻧﮕﺎﺭ ﺩﻓﺘﺮ ﺍﺯ ﻫﻤﺎﻥ ﺍﺑﺘﺪﺍ ﺑﻪ ﺧﻮﺩﺵ ﻫﺸﺪﺍﺭ میﺩﻫﺪ ﻛﻪ ﻫﺮﺁﻧﭽﻪ ﺳﺎﺧﺘﻪﺍﯼ، میﺗﻮﺍﻧﺪ ﻭ ﺑﺎﻳﺪ ﺩﻭﺑﺎﺭﻩ ﺧﺮﺍﺏ ﺷﻮﺩ. ﺍﻳﻦ ﺍﻧﺘﻈﺎﺭِ همیشگی ﺍﺯ ﺧﻮﺩ، ﺑﺎ ﺷﻮﻕ، ﻣﺴﺌﻮﻟﻴﺖ ﻭ ﺍﺿﻄﺮﺍﺏ ﻫﻤﺮﺍﻩ ﺍﺳﺖ؛ ﺍﺿﻄﺮﺍبی ﺭﻧﺞﺁﻭﺭ ﻛﻪ ﻣﺎﻧﻊ ﺗﺜﺒﻴﺖ ﺯﻭﺩﻫﻨﮕﺎﻡ میﺷﻮﺩ. ﺩﺭ ﺍﻳﻦ ﻣﻌﻨﺎ، «ﺩﻳﮕﺮ» ﻓﻘﻂ ﻧﺎﻡ یک ﺩﻓﺘﺮ ﻧﻴﺴﺖ، بلکه نوعی ﻣﻮﺿﻊﮔﻴﺮﯼ ﺩﺭ ﺑﺮﺍﺑﺮ ﻋﺎﺩﺕ، ﻛﻠﻴﺸﻪ ﻭ ﺁﺳﻮﺩگی ﺍﺳﺖ. ﺩﻓﺘﺮﯼ ﻛﻪ میﺧﻮﺍﻫﺪ ﻫﻤﻴﺸﻪ کمی «ﻧﺎﺑﻪﺟﺎ» ﺑﺎﺷﺪ، کمی ﻧﺎﻫﻤﺎﻫﻨﮓ ﻭ دقیقاً بهﻫﻤﻴﻦ ﺩﻟﻴﻞ ﺯﻧﺪﻩ ﺑﻤﺎﻧﺪ.
دفتر معماری «دیگر» تاکنون چه افتخارات شاخصی را کسب کرده است؟
ﺩﺭ ﻃﻮﻝ ﺍﻳﻦ ﺳﺎﻝﻫﺎ، ﺩﻓﺘﺮ «دیگر» ﭘﺮﻭﮊﻩﻫﺎ ﻭ ﺟﻮﺍﻳﺰ ﻣﺘﻌﺪﺩﯼ ﺭﺍ ﺗﺠﺮﺑﻪ ﻛﺮﺩﻩ ﺍﺳﺖ؛ ﺍﺯ ﺟﻤﻠﻪ ﺩﺭﻳﺎﻓﺖ ﭼﻨﺪﺑﺎﺭﻩﯼ ﺟﺎﻳﺰﻩﯼ ﻣﻌﻤﺎﺭ، ﺣﻀﻮﺭ ﻭ ﺗﻘﺪﻳﺮ ﺩﺭ ﺭﻭﻳﺪﺍﺩﻫﺎﯼ بینالمللی ﻣﺎﻧﻨﺪ London Academy Royal ﻭ Festival Architecture World ﻭ ﺍﺟﺮﺍ ﻭ ﺍﻧﺘﺸﺎﺭ ﭘﺮﻭﮊﻩﻫﺎیی ﻛﻪ ﻫﺮﻛﺪﺍﻡ ﺑﻪنوعی ﺩﺭ ﻣﺮﺯ ﻣﻴﺎﻥ ﺗﺠﺮﺑﻪﯼ فضایی، ﺳﺎﺯﻩﺍﯼ ﻭ ﺭﻭﺍیی ﺣﺮﻛﺖ ﻛﺮﺩﻩﺍﻧﺪ.
ﺑﺎ ﺍﻳﻦ ﺣﺎﻝ، ﺍﮔﺮ ﺑﺨﻮﺍﻫﻢ ﺻﺎﺩﻕ ﺑﺎﺷﻢ، ﺍﻫﻤﻴﺖ ﺍﻳﻦ ﺩﺳﺘﺎﻭﺭﺩﻫﺎ ﺑﺮﺍﯼ ﻣﻦ ﻛﻤﺘﺮ ﺩﺭ ﺧﻮﺩ ﺟﺎﻳﺰﻩ ﻳﺎ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺑﻴﺮﻭنی ﺁﻥﻫﺎﺳﺖ ﻭ ﺑﻴﺸﺘﺮ ﺩﺭ ﺍﻣﻜﺎﻥ ﺍﺩﺍﻣﻪ ﺩﺍﺩنی ﺍﺳﺖ ﻛﻪ ﻓﺮﺍﻫﻢ ﻛﺮﺩﻩﺍﻧﺪ. ﻫﺮ ﺟﺎﻳﺰﻩ، ﻫﺮ ﭘﺮﻭﮊﻩﯼ ﺩﻳﺪﻩﺷﺪﻩ، ﺑﻴﺸﺘﺮ ﺍﺯ ﺁﻥﻛﻪ ﻣﻘﺼﺪ ﺑﺎﺷﺪ، نوعی ﻣﻬﻠﺖ ﺑﻮﺩﻩ ﺍﺳﺖ؛ ﻣﻬﻠﺘﻲ ﺑﺮﺍﯼ ﺍﺩﺍﻣﻪﯼ ﻛﺎﺭ، ﺑﺮﺍﯼ ﺣﻔﻆ ﺗﻴﻢ، ﺑﺮﺍﯼ ﺑﺎﺯ ﻛﺮﺩﻥ یک ﮔﻔﺖﻭﮔﻮﯼ ﺩﻳﮕﺮ.
ﺍﺯ ﺍﻳﻦ ﻣﻨﻈﺮ، ﺩﻓﺘﺮ «ﺩﻳﮕﺮ» ﺭﺍ میﺗﻮﺍﻥ ﻧﻤﻮﻧﻪﺍﯼ ﺍﺯ یک ﻓﺮﺩ_ﻧﻬﺎﺩ ﺩﺍﻧﺴﺖ؛ ﻧﻬﺎﺩﯼ ﻧﻪ ﺑﻪ ﻣﻌﻨﺎﯼ کلاسیک، ﭘﺎﻳﺪﺍﺭ ﻭ ﺗﺜﺒﻴﺖﺷﺪﻩ، ﺑﻠﻜﻪ ﻣﺠﻤﻮﻋﻪﺍﯼ ﺷﻜﻨﻨﺪﻩ، متکی ﺑﺮ ﺍﻓﺮﺍﺩ، ﺭﻭﺍﺑﻂ، ﺭﻭﺍﻳﺖﻫﺎ ﻭ ﭘﻴﮕﻴﺮﯼ شخصی؛ ﭼﻴﺰﯼ ﺷﺒﻴﻪ به یک ﻣﺠﻤﻊﺍﻟﺠﺰﺍﻳﺮ کوچک ﺍﺯ ﻛﻨﺶﻫﺎﯼ ﭘﺮﺍﻛﻨﺪﻩ ﻛﻪ ﺑﻪﻭﺍﺳﻄﻪﯼ ﺳﻤﺎﺟﺖ بههم ﻣﺘﺼﻞ ﻣﺎﻧﺪﻩﺍﻧﺪ.
ﺍﻳﻦ ﺗﺠﺮﺑﻪ ﺑﻪﺗﺪﺭﻳﺞ ﻣﺮﺍ ﺑﻪ ﺍﻳﻦ ﻧﺘﻴﺠﻪ ﺭﺳﺎﻧﺪﻩ ﻛﻪ ﺩﺭ شرایطی ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺍﻳﺮﺍﻥ، ﻋﺎﻣﻠﻴﺖ ﻣﻌﻤﺎﺭﯼ ﻧﻪ ﺍﺯ ﺩﻝ ﻧﻬﺎﺩﻫﺎﯼ ﺑﺰﺭﮒ، ﺑﻠﻜﻪ ﺍﺯ ﺩﻝ ﻫﻤﻴﻦ ﺳﺎﺧﺘﺎﺭﻫﺎﯼ حداقلی، ﻧﺎﭘﺎﻳﺪﺍﺭ ﻭ ﻓﺮﺩﯼ ﺑﻴﺮﻭﻥ میﺁﻳﺪ؛ جایی ﻛﻪ ﻣﻌﻤﺎﺭ ﻧﺎﭼﺎﺭ ﺍﺳﺖ ﻫﻢﺯﻣﺎﻥ ﻧﻘﺶ ﻃﺮﺍﺡ، ﺭﻭﺍﻳﺖﮔﺮ، ﻣﻌﻠﻢ ﻭ نگهبان ﺣﺎﻓﻈﻪ ﺭﺍ ﺍﻳﻔﺎ ﻛﻨﺪ. ﺍﻳﻨﺠﺎﺳﺖ ﻛﻪ «ﻣﻌﻤﺎﺭﯼ ﺳﻤﺎﺟﺖ» ﺍﺯ یک ﺍﻳﺪﻩﯼ ﻧﻈﺮﯼ، ﺑﻪ یک ﺷﻴﻮﻩﯼ ﺯﻳﺴﺘﻦ ﺣﺮﻓﻪﺍﯼ ﺗﺒﺪﻳﻞ میﺷﻮﺩ.
جایگاه معلمی در زندگی حرفهای شما چگونه است؟ آیا تجربهی خاصی در حوزهی آموزش یا انتقال دانش داشتهاید؟
ﺑﺮﺍﯼ ﻣﻦ معلمی ﻫﻴﭻگاه یک ﻓﻌﺎﻟﻴﺖ جانبی ﻳﺎ شغلی ﻣﻮﺍﺯﯼ ﺑﺎ ﻣﻌﻤﺎﺭﯼ ﻧﺒﻮﺩﻩ ﺍﺳﺖ. ﺗﺪﺭﻳﺲ، ﻧﻮﺷﺘﻦ ﻭ ﭘﺮﻛﺘﻴﺲ، ﺳﻪ ﺟﺰء ﺟﺪﺍﻧﺸﺪنی ﺍﺯ یک ﺯﻳﺴﺖ ﺭﻭﺷﻨﻔﻜﺮﺍﻧﻪﺍﻧﺪ؛ زیستی ﻛﻪ ﺑﺪﻭﻥ یکیﺩﻭﺗﺎﯼ ﺩﻳﮕﺮ ﺩﭼﺎﺭ ﻓﻘﺮ میﺷﻮﻧﺪ. ﺍﺯ ﺍﻭﺍﻳﻞ ﺩﻫﻪﯼ ﻫﺸﺘﺎﺩ، ﻳﻌﻨﻲ ﭘﻴﺶ ﺍﺯ ﺁﻥﻛﻪ ﺩﻓﺘﺮ مستقلی ﺩﺍﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﻢ، ﺗﺪﺭﻳﺲ ﺭﺍ ﺁﻏﺎﺯ ﻛﺮﺩﻡ؛ ﺑﻪﻋﻨﻮﺍﻥ راهی ﺑﺮﺍﯼ ﺍﻧﺪﻳﺸﻴﺪﻥ جمعی ﻭ ﺯﻧﺪﻩ ﻧﮕﻪ ﺩﺍﺷﺘﻦ ﭘﺮﺳﺶ.
ﻧﻮﺷﺘﻦ ﻧﻴﺰ ﺍﺯ ﻫﻤﺎﻥ ﺍﺑﺘﺪﺍ ﺑﺮﺍﯼ ﻣﻦ ﻫﻢﺳﻨﮓ ﻃﺮﺍﺣﻲ ﺑﻮﺩﻩ ﺍﺳﺖ. ﻣﻌﻤﺎﺭﯼ ﺍﮔﺮ ﺭﻭﺍﻳﺖ ﻧﺸﻮﺩ، ﺍﮔﺮ ﺻﻮﺭﺕﺑﻨﺪﯼ ﻧﺸﻮﺩ، ﺑﻪﺳﺮﻋﺖ ﺩﺭ ﻣﺼﺮﻑ ﺭﻭﺯﻣﺮﻩ ﺣﻞ میﺷﻮﺩ. ﻣﺘﻦ، ﻛﻼﺱ ﺩﺭﺱ ﻭ ﭘﺮﻭﮊﻩ، ﺳﻪ ﻣﻴﺪﺍﻥ ﻣﺘﻔﺎﻭﺕ ﺑﺮﺍﯼ یک ﺩﻏﺪﻏﻪﺍﻧﺪ؛ برای ﻓﻬﻤﻴﺪﻥ ﺟﻬﺎﻥ ﻭ ﻣﻮﺿﻊﮔﻴﺮﯼ ﺩﺭ ﺑﺮﺍﺑﺮ ﺁﻥ. ﺩﺭ ﺍﻳﻦ ﻣﻌﻨﺎ ﺗﺪﺭﻳﺲ ﺑﻴﺶ ﺍﺯ ﺁﻥﻛﻪ ﺁﻣﻮﺯﺵ «ﻣﻌﻤﺎﺭﯼ» ﺑﺎﺷﺪ، ﺗﻤﺮﻳﻦ ﻧﮕﺎﻩ ﺍﻧﺘﻘﺎﺩﯼ، ﺧﻮﺍﻧﺪﻥ ﺯﻣﻴﻨﻪ ﻭ ﺗﺤﻤﻞ ﺍﺑﻬﺎﻡ ﺍﺳﺖ.
ﻛﻼﺱ ﺑﺮﺍﯼ ﻣﻦ ﻫﻤﻴﺸﻪ جایی ﺑﻮﺩﻩ ﻛﻪ ﭘﺮﻭﮊﻩﻫﺎ ﺩﻭﺑﺎﺭﻩ ﺍﺯ ﻧﻮ ﮔﺸﻮﺩﻩ میﺷﻮﻧﺪ؛ جایی ﻛﻪ ﻗﻄﻌﻴﺖﻫﺎ ﺗﻌﻠﻴﻖ میﺷﻮﻧﺪ ﻭ ﺗﺼﻤﻴﻢﻫﺎ ﺩﻭﺑﺎﺭﻩ ﺯﻳﺮ ﺳﺆﺍﻝ میﺭﻭﻧﺪ. معلمی ﺩﺭ ﺍﻳﻦ ﻣﻌﻨﺎ ﻣﺴﺌﻮﻝ ﻧﮕﻪﺩﺍﺷﺘﻦ ﭘﺮﺳﺶ ﺩﺭ ﻣﻴﺪﺍﻥ ﺍﺳﺖ؛ ﻛﺎﺭﯼ ﻛﻪ ﺩﺭ ﺷﺮﺍﻳﻂ ﻧﺎﭘﺎﻳﺪﺍﺭ، ﺧﻮﺩ نوعی ﻛﻨﺶ ﻣﺤﺴﻮﺏ میﺷﻮﺩ. ﺷﺎﻳﺪ بههمین ﺩﻟﻴﻞ ﺍﺳﺖ ﻛﻪ ﺁﻣﻮﺯﺵ ﺑﺮﺍﯼ ﻣﻦ ﻫﻤﻮﺍﺭﻩ ﺑﺎ ﻧﻬﺎﺩﺳﺎﺯﯼﻫﺎﯼ حداقلی، ﻛﺎﺭﮔﺎﻩﻫﺎ، ﺟﻤﻊﻫﺎﯼ ﻏﻴﺮﺭسمی ﻭ ﻓﻀﺎﻫﺎﯼ ﻣﻮﺍﺯﯼ ﺑﺎ ﺩﺍﻧﺸﮕﺎﻩ ﺭسمی ﮔﺮﻩ ﺧﻮﺭﺩﻩ ﺍﺳﺖ.
در مورد مفهوم کیمیاگری در معماری و شکلگیری شخصیت حرفهای خود، دیدگاه و تجربیاتتان را بیان کنید.
ﺩﺭ ﻣﺴﻴﺮ ﻛﺎﺭ ﺣﺮﻓﻪﺍﯼ، ﺑﻪﺗﺪﺭﻳﺞ ﺩﺭﻳﺎﻓﺘﻢ ﻛﻪ ﻃﺮﺍﺣﻲ ﻣﻌﻤﺎﺭﯼ ﻓﺮﺍﻳﻨﺪﯼ ﻻﻳﻪﻣﻨﺪ ﺍﺳﺖ؛ ﺍﺯ ﺧﻮﺍﻧﺪﻥ ﺁﻏﺎﺯ ﻭ ﺑﻪ ﺗﺒﺪﻳﻞ ﺧﺘﻢ میﺷﻮﺩ. ﺩﺭ ﻣﺘﻦ ﺩﻭﮔﺎﻧﻪﻫﺎ ﺍﻳﻦ ﻣﺴﻴﺮ ﺭﺍ ﺑﺎ ﺳﻪ ﻧﻘﺶ ﺗﻮﺿﻴﺢ ﺩﺍﺩﻩﺍﻡ: ﻛﺎﺭﺁﮔﺎﻩ، ﺧﺒﺮﻧﮕﺎﺭ ﻭ ﻛﻴﻤﻴﺎﮔﺮ. ﺍﻳﻦﻫﺎ ﺍﺳﺘﻌﺎﺭﻩ ﻧﻴﺴﺘﻨﺪ، ﺑﻠﻜﻪ ﺗﻮﺻﻴﻒ ﺳﻪ ﻟﺤﻈﻪﯼ واقعی ﺩﺭ ﻓﺮﺍﻳﻨﺪ طراحیاند.
ﻛﺎﺭﺁﮔﺎﻩ ﻛﺴﻲ ﺍﺳﺖ ﻛﻪ ﭘﻴﺶﺩﺍﻭﺭﯼ ﺭﺍ ﻣﻌﻠﻖ ﻭ ﺳﺮﻧﺦﻫﺎ ﺭﺍ ﺟﻤﻊ میﻛﻨﺪ: ﺗﻨﺎﻗﺾﻫﺎﯼ زیستی، ﺷﻜﺎﻑﻫﺎﯼ اجتماعی، ﺧﻮﺍﺳﺘﻪﻫﺎﯼ ﻧﺎﮔﻔﺘﻪﯼ ﻛﺎﺭﻓﺮﻣﺎ، ﻣﺤﺪﻭﺩﻳﺖﻫﺎﯼ حقوقی ﻭ حتی ﺳﻜﻮﺕﻫﺎﯼ ﭘﺮﻭﮊﻩ. ﺧﺒﺮﻧﮕﺎﺭ، ﻟﺤﻈﻪﺍﯼ ﺍﺳﺖ ﻛﻪ ﺍﺯ ﻣﻴﺎﻥ ﺍﻳﻦ ﺍﻧﺒﻮﻩ ﺩﺍﺩﻩﻫﺎ، ﺭﻭﺍﻳﺖ ﺳﺎﺧﺘﻪ میﺷﻮد؛ ﺗﺼﻤﻴﻢ ﮔﺮﻓﺘﻪ میﺷﻮﺩ که ﻛﺪﺍﻡ ﺗﻀﺎﺩ، ﻣﺴﺌﻠﻪﯼ اصلی ﺍﺳﺖ ﻭ ﭼﮕﻮﻧﻪ ﺑﺎﻳﺪ ﺩﻳﺪﻩ ﺷﻮﺩ. ﺍﻳﻦ ﻣﺮﺣﻠﻪ، ﻣﺮﺣﻠﻪﯼ ﺻﻮﺭﺕﺑﻨﺪﯼ ﻭ ﻣﻮﺿﻊﮔﻴﺮﯼ ﺍﺳﺖ. و ﺍﻣﺎ ﻛﻴﻤﻴﺎﮔﺮﯼ ﻧﻘﻄﻪﯼ ﻋﻄﻒ ﺍﺳﺖ؛ جایی ﻛﻪ ﺗﺤﻠﻴﻞ ﺑﻪ ﻣﺎﺩﻩ ﺗﺒﺪﻳﻞ میﺷﻮﺩ. ﺩﺭ ﺍﻳﻦ ﻣﺮﺣﻠﻪ، ﺗﻀﺎﺩﻫﺎ ﺻﺮﻓﺎً ﻛﻨﺎﺭ ﻫﻢ ﻗﺮﺍﺭ نمیﮔﻴﺮﻧﺪ، ﺑﻠﻜﻪ ﺩﺭ ﻫﻢ ﻭﺍﻛﻨﺶ میﺩﻫﻨﺪ ﻭ ﻛﻴﻔﻴﺘﻲ ﺗﺎﺯﻩ ﺗﻮﻟﻴﺪ میﻛﻨﻨﺪ. ﻓﺮﻡ، ﺳﺎﺯﻩ، ﺑﺮﻧﺎﻣﻪ ﻭ ﺭﻭﺍﻳﺖ ﺩﺭ ﻫﻢ میﺗﻨﻨﺪ ﻭ ﭘﺮﻭﮊﻩ ﺑﻪ یک ﻛﻠﻴﺖ ﻳﻜﭙﺎﺭﭼﻪ ﺑﺪﻝ میﺷﻮﺩ. ﻛﻴﻤﻴﺎﮔﺮﯼ ﻳﻌﻨﻲ ﺗﺒﺪﻳﻞ ﺗﻨﺶ ﺑﻪ ﻓﻀﺎ ﻭ ﺗﻨﺎﻗﺾ ﺑﻪ ﺍﻣﻜﺎﻥ.
ﺑﺴﻴﺎﺭﯼ ﺍﺯ مفاهیمی ﻛﻪ ﺩﺭ ﭘﺮﻭﮊﻩﻫﺎﯼ ﻣﻦ ﺑﻪﻃﻮﺭ ﻣﺪﺍﻭﻡ ﺑﺎﺯمیﮔﺮﺩﻧﺪ، ﻣﺜﻞ «دوگانگی، ﻣﺮﺯ، ﺿﺨﺎﻣﺖ ﻳﺎ ﺩﮊﺍﻭﻭ»، ﺣﺎﺻﻞ ﺗﺼﻤﻴﻢﻫﺎﯼ ﻓﺮﻣﺎﻝ ﺍﺯ ﭘﻴﺶﻃﺮﺍحیﺷﺪﻩ ﻧﻴﺴﺘﻨﺪ، ﺑﻠﻜﻪ ﻧﺘﻴﺠﻪﯼ ﻫﻤﻴﻦ ﻓﺮﺍﻳﻨﺪ ﻛﻴﻤﻴﺎﮔﺮﺍﻧﻪﺍﻧﺪ. ﺩﮊﺍﻭﻭ، ﻣﻮﺍﺟﻬﻪﺍﯼ ﺁﮔﺎﻫﺎﻧﻪ ﺑﺎ ﺣﺎﻓﻈﻪﯼ جمعی ﺍﺳﺖ؛ ﺍﺳﺘﻔﺎﺩﻩ ﺍﺯ ﺁﺷﻨﺎیی ﺑﺮﺍﯼ ﮔﺸﻮﺩﻥ ﺍﻣﻜﺎﻥﻫﺎﯼ ﺗﺎﺯﻩ. ﺿﺨﺎﻣﺖ ﻧﻴﺰ ﻓﺮﺍﺗﺮ ﺍﺯ یک ﭘﺎﺳﺦ اقلیمی ﻳﺎ ﺳﺎﺯﻩﺍﯼ ﺑﻪ یک ﻣﻨﻄﻖ فضایی ﻭ ﻣﻔﻬﻮمی ﺑﺪﻝ میﺷﻮﺩ ﻛﻪ ﺍﻣﻜﺎﻥ ﺯﻳﺴﺖ، ﺗﻌﻠﻴﻖ ﻭ چندلایگی ﺭﺍ ﻓﺮﺍﻫﻢ میﻛﻨﺪ.
ﺩﺭ ﺍﻳﻦ ﻣﻌﻨﺎ، ﺷﺨﺼﻴﺖ ﺣﺮﻓﻪﺍﯼ ﺩﻓﺘﺮ ﻣﺎ ﺩﺭ ﺗﻘﺎﻃﻊ ﺍﻳﻦ ﺳﻪ ﻧﻘﺶ ﺷﻜﻞ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺍﺳﺖ: ﺣﺴﺎﺱ ﺑﻪ ﻧﺸﺎﻧﻪﻫﺎ، ﻣﺘﻌﻬﺪ ﺑﻪ ﺭﻭﺍﻳﺖ ﻭ ﻣُﺼﺮ ﺑﺮ ﺗﺒﺪﻳﻞ ﻓﻜﺮ ﺑﻪ ﻓﻀﺎ. ﻛﻴﻤﻴﺎﮔﺮﯼ ﺑﺮﺍﯼ ﻣﺎ ﻭﻋﺪﻩﯼ ﻣﻌﺠﺰﻩ ﻧﻴﺴﺖ؛ ﺗﻤﺮﻳﻦ ﻣﺪﺍﻭﻡ ﺗﺒﺪﻳﻞ ﻣﺤﺪﻭﺩﻳﺖ ﺑﻪ ﻇﺮﻓﻴﺖ ﺍﺳﺖ؛ ﻛﺎﺭﯼ ﻛﻨﺪ، پرریسک ﻭ ﺯﻣﺎﻥﺑﺮ، ﺍﻣﺎ ﺗﻨﻬﺎ راهی است ﻛﻪ ﻣﻌﻤﺎﺭﯼ ﺭﺍ ﺍﺯ ﺳﻄﺢ ﭘﺎﺳﺦﮔﻮیی ﺻﺮﻑ ﻓﺮﺍﺗﺮ میﺑﺮﺩ ﻭ ﺑﻪ ﺁﻥ ﺷﺄﻥ ﺍﻧﺪﻳﺸﻪ میﺩﻫﺪ.
دربارهی تاریخچهی مدیریت و برنامههای «کانون معماران معاصر ایران» توضیح دهید. نقش خود را در این نهاد چگونه تعریف میکنید؟
ﻛﺎﻧﻮﻥ ﻣﻌﻤﺎﺭﺍﻥ ﻣﻌﺎﺻﺮ ﺑﺮﺍﯼ ﻣﺎ ﻧﻬﺎﺩی ﺑﻪ ﻣﻌﻨﺎﯼ کلاسیک ﺁﻥ ﻧﻴﺴﺖ؛ ﺩﺭ ﺣﻘﻴﻘﺖ پاسخی ﻋﻤﻠﻲ ﺑﻪ یک ﻓﻘﺪﺍﻥ ﺍﺳﺖ؛ ﻓﻘﺪﺍﻥ جایی ﺑﺮﺍﯼ ﮔﻔﺖﻭﮔﻮ، ﺑﺮﺍﯼ ﺭﻭﺍﻳﺖﻛﺮﺩﻥ ﺗﺠﺮﺑﻪ ﻭ ﺑﺮﺍﯼ ﺳﺎﺧﺘﻦ ﺣﺎﻓﻈﻪﯼ جمعی ﺩﺭ شرایطی ﻛﻪ ﻧﻬﺎﺩﻫﺎﯼ رسمی ﻳﺎ ﻏﺎﻳﺐﺍﻧﺪ ﻳﺎ ﻛﺎﺭﻛﺮﺩﯼ ﺩﻳﮕﺮ ﺩﺍﺭﻧﺪ.
ﻛﺎﻧﻮﻥ ﺩﺭ ﺳﺎﻝ ١٣٩٣ ﺗﺄﺳﻴﺲ ﺷﺪ. ﻣﻦ ﺩﺭ سال 1394 ﺑﻪ ﺁﻥ ﭘﻴﻮﺳﺘﻢ ﻭ ﺍﺯ ﺳﺎﻝ 1400 ﻣﺪﻳﺮﻳﺖ ﺁﻥ ﺭﺍ ﺑﺮﻋﻬﺪﻩ ﮔﺮﻓﺘﻢ. ﺍﻣﺮﻭﺯ ﻛﺎﻧﻮﻥ ﺗﻮﺳﻂ جمعی ﺍﺩﺍﺭﻩ میﺷﻮﺩ ﻛﻪ ﺧﻴﺮ جمعی ﺭﺍ ﺑﻪ ﻣﻨﻔﻌﺖ شخصی ﺗﺮﺟﻴﺢ میﺩﻫﻨﺪ. ﻣﺄﻣﻮﺭﻳﺖ ﺁﻥ ﺍﻳﺠﺎﺩ ﻣﻴﺪﺍنی ﺑﺮﺍﯼ ﺗﻮﻟﻴﺪ ﮔﻔﺘﻤﺎﻥ ﻣﻌﻤﺎﺭﯼ ﺍﺳﺖ؛ ﺑﺎ ﺗﺄﻛﻴﺪ ﺑﺮ ﺗﺠﺮﺑﻪﮔﺮﺍیی، ﻣﺴﺘﻨﺪﺳﺎﺯﯼ ﻭ ﺭﻭﻳﻜﺮﺩ ﺑﻴﻨﺎﺭﺷﺘﻪﺍﯼ. ﻛﺎﻧﻮﻥ میﻛﻮﺷﺪ فضایی ﺑﺴﺎﺯﺩ ﻛﻪ ﺩﺭ ﺁﻥ ﺗﻔﻜﺮ تحلیلی، ﻣﺸﺎﻫﺪﻩ ﻭ ﻧﻈﺮﻳﻪﻭﺭﺯﯼ ﻣﻤﻜﻦ ﺷﻮﺩ. ﺩﺍﻧﺸﺠﻮﻳﺎﻥ ﻭ ﺟﻮﺍﻥﺗﺮﻫﺎ ﺑﺎ ﻛﺎﺭ ﻛﺮﺩﻥ ﺭﻭﯼ ﻣﻮﺿﻮﻋﺎتی ﻛﻪ ﻣﻌﻤﻮﻻً ﺩﺭ ﺩﺍﻧﺸﮕﺎﻩ ﻳﺎ ﺣﺮﻓﻪ ﻛﻤﺘﺮ ﻣﺠﺎﻝ ﺑﺮﻭﺯ ﺩﺍﺭﻧﺪ، ﺍﻣﻜﺎﻥ ﺧﻄﺎ ﻛﺮﺩﻥ ﻭ ﺷﺠﺎﻋﺎﻧﻪ ﺍﻧﺪﻳﺸﻴﺪﻥ ﭘﻴﺪﺍ میﻛﻨﻨﺪ. ﻛﺎﻧﻮﻥ ﺑﺎ «ﻣﺴﺎﺑﻘﻪﯼ ﻗﺮﻣﺰ»، «ﻣﺠﻠﻪﯼ ﻫﺰﺍﺭﺗﻮ»، ﺍﻧﻮﺍﻉ دورهﻫﺎ ﻭ ﺭﻭﻳﺪﺍﺩﻫﺎﻳﺶ ﺗﻼﺵ میﻛﻨﺪ تا ﺍﻳﻦ ﻣﺄﻣﻮﺭﻳﺖ ﺭﺍ ﺍﺟﺮﺍیی ﻛﻨﺪ.
ﻳﺎﺩﻡ میﺁﻳﺪ ﺳﺎﻝﻫﺎ ﭘﻴﺶ، ﺣﻮﺍﻟﻲ 81-1380، ﻫﻨﻮﺯ ﻓﻘﻂ ﺑﺮﺍﯼ ﭘﺎﻳﺎﻥﻧﺎﻣﻪ ﺑﻪ ﺭﺷﺖ میﺭﻓﺘﻴﻢ. یک ﺭﻭﺯ ﺩﺭ ﺩﺍﻧﺸﻜﺪﻩﺍﯼ ﻣﻨﺘﻈﺮ ﺍﺳﺘﺎﺩ ﻧﺸﺴﺘﻪ ﺑﻮﺩﻳﻢ ﻛﻪ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎﻧﺶ ﭘﻴﺶﺗﺮ ﮔﺎﻭﺩﺍﺭﯼ ﺑﻮﺩ ﻭ ﺑﻌﺪاً به ﺩﺍﻧﺸﻜﺪﻩی ﻣﻌﻤﺎﺭﯼ تبدیل ﺷﺪﻩ ﺑﻮﺩ. ﺑﺎ ﻫﻤﻜﻼسیام ﺷﺮﻭﻉ ﻛﺮﺩﻳﻢ ﺑﻪ ﻏﺮ ﺯﺩﻥ؛ اینکه در ﺷﺶ ﺳﺎﻝ ﺩﺍﻧﺸﮕﺎﻩ، ﭼﻴﺰ ﺯﻳﺎﺩﯼ ﻳﺎﺩ ﻧﮕﺮﻓﺘﻴﻢ، ﻛﺎﺭﯼ ﻧﻜﺮﺩﻳﻢ ﻭ ﺍﺯ ﺍﻳﻦ ﻗﺒﻴﻞ ﻧﮕﺮﺍنیﻫﺎ. ﺣﺴﻴﻦ ﻛﻪ ﺑﻪ ﺍﻭ میﮔﻔﺘﻴﻢ ﺣﺴﻴﻦﺁﻗﺎ ﺍﺯ ﻣﺎ ﺑﺰﺭﮒﺗﺮ ﺑﻮﺩ، مذهبی، ﺍﻫﻞ ﺍﺩﺑﻴﺎﺕ ﻭ ﺳﻴﺎﺳﺖ. به حرفهایم ﮔﻮﺵ ﺩﺍﺩ. ﺁﺧﺮﺵ ﮔﻔﺘﻢ: «ﺣﺪﺍﻗﻞ میﺗﻮﺍﻧﺴﺘﻴﻢ یک ﮔﺮﻭﻩ ﺗﺌﺎﺗﺮ ﺩﺭﺳﺖ ﻛﻨﻴﻢ، ﺁﻥ ﺭﺍ ﻫﻢ ﻧﻜﺮﺩﻳﻢ.» ﮔﻔﺖ: «ﮔﺬﺷﺖ ﻋﻠﻴﺮﺿﺎ!»
وقتی ﺑﻪ ﺍﻳﻦ ﺑﻴﺴﺖﻭﭼﻨﺪ ﺳﺎﻝ ﻧﮕﺎﻩ میﻛﻨﻢ، میﺑﻴﻨﻢ ﺩﺭ ﺗﻤﺎﻡ ﺍﻳﻦ ﺳﺎﻝﻫﺎ ﺩﺍﺭﻡ ﺳﻌﻲ میﻛﻨﻢ ﻫﻤﺎﻥ ﮔﺮﻭﻩ ﺗﺌﺎﺗﺮ ﺭﺍ ﺑﺴﺎﺯﻡ. ﻫﻢ ﺩﻓﺘﺮ ﻭ ﻫﻢ ﻛﺎﻧﻮﻥ ﺑﺮﺍﯼ ﻣﻦ تلاشی ﻣﺪﺍﻭﻡ ﺑﻮﺩﻩ ﺑﺮﺍﯼ ﺳﺎﺧﺘﻦ ﻫﻤﺎﻥ جایی ﻛﻪ ﺑﺘﻮﺍﻧﻴﻢ ﺗﺠﺮﺑﻪﮔﺮﺍیی ﺭﺍ ﺑﻪﺻﻮﺭﺕ جمعی ﺗﻤﺮﻳﻦ ﻛﻨﻴﻢ؛ ﻫﻤﺎﻥ ﮔﺮﻭﻩ ﺗﺌﺎﺗﺮ ﻧﺴﺎﺧﺘﻪ، جایی ﺑﺮﺍﯼ ﺧﻄﺎ ﻛﺮﺩﻥ، ﺑﺮﺍﯼ ﺯﻳﺴﺖ ﺭﻭﺷﻨﻔﻜﺮﺍﻧﻪﯼ جمعی و ﺑﺮﺍﯼ ﺍﺩﺍﻣﻪ ﺩﺍﺩﻥ!
ﻛﺎﻧﻮﻥ ﺩﺭ ﺍﻳﻦ ﻣﻌﻨﺎ ﻧﻤﻮﻧﻪﺍﯼ ﺍﺯ ﻫﻤﺎﻥ «ﻓﺮﺩﻧﻬﺎﺩ» ﺍﺳﺖ؛ ﻧﻬﺎﺩﯼ ﻛﻪ نمیﺗﻮﺍﻥ ﺩﺭ ﺍﻳﺮﺍﻥ ﺍﻧﺘﻈﺎﺭ ﭘﺎﻳﺪﺍﺭ ﻭ ﺍﻣﻦ ﺑﻮﺩﻥ همیشگی ﺍﺯ ﺁﻥ ﺩﺍﺷﺖ، ﺍﻣﺎ ﺯﻧﺪﻩ ﺍﺳﺖ. ﻧﻬﺎﺩﯼ ﻛﻪ ﺑﻴﺶ ﺍﺯ ﺁﻥﻛﻪ ﻗﺪﺭﺕ ﺩﺍﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ، ﻧﮕﻬﺒﺎﻥ ﺣﺎﻓﻈﻪ ﻭ ﺧﻼﻗﻴﺖ ﺍﺳﺖ. ﻭ ﺷﺎﻳﺪ ﺩﻗﻴﻘﺎً ﻫﻤﻴﻦﺟﺎﺳﺖ ﻛﻪ «ﻣﻌﻤﺎﺭﯼِ ﺳﻤﺎﺟﺖ» ﻣﻌﻨﺎ ﭘﻴﺪﺍ میﻛﻨﺪ؛ ﺍﺩﺍﻣﻪ ﺩﺍﺩﻥ، وقتی ﻫﻴﭻ ﺳﺎﺯﻭﻛﺎﺭ ﻧﻬﺎﺩﯼﺍﯼ ﺗﻀﻤﻴﻦ نمیﻛﻨﺪ ﻛﻪ ﺍﺩﺍﻣﻪ ﺧﻮﺍهی ﺩﺍﺩ. ﺩﻭﺳﺖ ﺩﺍﺭﻡ ﺍﻳﻦ ﮔﻔﺖﻭﮔﻮ ﺭﺍ ﺑﺎ ﺑﺨﺶ انتهایی ﻣﻘﺎﻟﻪﺍﯼ ﻛﻪ ﺩﺭ ﺷﻤﺎﺭﻩﯼ ﺳﻮﻡ ﻫﺰﺍﺭﺗﻮ ﺑﺎ ﻣﻮﺿﻮﻉ ﻋﺎﻣﻠﻴﺖ ﭼﺎپ ﺷﺪﻩ ﺑﻪ ﭘﺎﻳﺎﻥ ﺑﺮﺳﺎﻧﻢ:
«ﻭ ﺩﺭ ﺍﻳﻦ ﺍﺩﺍﻣﻪ ﺩﺍﺩﻥِ ﺷﻬﺮﺯﺍﺩﮔﻮﻧﻪ ﺑﺮﺍﯼ ﻣﻌﻤﺎﺭ ایرانی، ﻋﺎﻣﻠﻴﺖ ﺑﺰﺭﮒ ﺍﻣﺎ ﺁﺳﻴﺐﭘﺬﻳﺮﯼ ﻧﻬﻔﺘﻪ ﺍﺳﺖ؛ ﺗﺄﺛﻴﺮﮔﺬﺍﺭﯼ ﻭ ﺷﻜﻨﻨﺪگی ﻫﻢﺯﻣﺎﻥ؛ بهعبارت دیگر، ﺗﺎ وقتی ﻛﻪ خلاقی ﻭ داستانی ﺑﺮﺍﯼ ﺭﻭﺍﻳﺖ ﺩﺍﺭﯼ، ﻧﻪﺗﻨﻬﺎ ﺯﻧﺪﻩﺍﯼ، ﺑﻠﻜﻪ ﺩﺭ ﻣﻴﺪﺍﻥ ﻭﺍﻗﻌﻴﺖِ ﺍﻃﺮﺍﻓﻴﺎﻥ ﻫﻢ ﻧﻘﺶ میآفرینی ﻭ ﻟﺤﻈﻪﺍﯼ ﻛﻪ ﺧﻼﻗﻴﺖ ﻭ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥﮔﻮییﺍﺕ ﺍﺯ ﺩﺳﺖ میﺭﻭﺩ، ﻫﻢ ﺗﻮ ﺍﺯ ﺩﺳﺖ میﺭﻭﯼ ﻭ ﻫﻢ ﺗﺄﺛﻴﺮﮔﺬﺍﺭﯼﺍت.»