اثرگذاری باوهاوس در طراحی ویلا دگردیسی ماهیت و اجزاء

 ویلا، میراثی بر جای مانده از امپراتوری روم و نشان تمکن مالی افراد، در پهنه‌های مختلف جغرافیایی شکل‌های متفاوتی یافته است؛ آن‌چه میان تمامی این ویلاها در برهه‌های زمانی مشترک است، ماهیت کارکردی آن به عنوان معماری فراغتی و برخورداری از موقعیت اقتصادی است. با مطالعه‌ی ویلا از منظر معماری، می‌توان آزادی عمل این فضا را در برابر بکارگیری تکنولوژی، دگرگونی‌های اجتماعی، اقتصادی و روند تغییرات زیبایی‌شناسی بررسی نمود.

در روم باستان، ویلا توسط طبقات ممتاز جامعه در کنار مزارع و املاک شکل می‌گرفت که به صورت فصلی مورد استفاده قرار داشت و به‌ طور مستقل اداره می‌شد؛ جایی که روغن و شراب تهیه می‌گشت و کشاورزی منبع درآمد آن بود. موفقیت سیستم ویلا به این شیوه سبب شد تا مالیات منطقه آلمان/گُل‌ها در نظام حکومتی رومیان به حداقل برسد. در دوران پسارومی، ویلا به مثابه مرکزیت یک فئودالیته‌ عمل می‌کرد که مفهوم ویلا را تا اندازه‌ای تغییر داد. در این دوران، ویلا محل استقرار کهنه سربازان آلمانی و قبایل متحد با آلمان‌ها (برای مثال منطقه‌ای بین کلن و آخن) شد. موقعیت قرارگیری این ویلاها در کنار آبراهه‌ها و مسیرهای اصلی بود و گاه به عنوان انبارهای تأمین مواد غذایی برای قلعه‌های مرزی نیز عمل می‌کردند.

با پدیدار شدن رنسانس در ایتالیا، ویلا به عنوان یک مانیفیست‌ معماری، نماد خاندان‌های حاکم و برای اولین بار نمود تفکرات طراحی یک معمار شناخته شد. در طول قرن هجدهم و نوزدهم، اصطلاح ویلا برای خانه‌های جداگانه استفاده می‌شد و فرم‌هایی خاص مانند ویلاهای آب گرم^[1] از قرن هفدهم و ویلاهای ساحلی^[2] که تا حد زیادی به مثابه ی حمام خانه می‌مانند، از اواخر قرن هجدهم و به ویژه در اواخر قرن نوزدهم باب شدند. روند موازی با جریان ویلا سازی، مدرسه‌ی باهاوس و دیدگاه‌های طراحی آن مجموعه است که در این نوشتار قصد داریم تا اثرگذاری این جریان فکری را بر ماهیت معمارانه‌‌ی ویلا مورد بحث قرار دهیم (Griffith, 2014 ).

 

ویلا و ساختار آن در آلمان : تا پیش از دوران مدرن
به دلیل تنوع ساختارها، طیف گوناگون تزئینات و مواد مورد استفاده در ویلاهای آلمانی پیشامدرن، چهار معیار برای تعریف ویلا مورد استفاده قرار می‌گرفت:
1-ساختمانی که معمولاً بخشی از یک مجموعه کشاورزی است؛
2-به جای مسکن خوشه‌ای، یک ساختمان واحد تمامی فضاها را در برگرفته است؛
3-در برخی متون دانشگاهی آمده است که از سنگ ساخته شده؛ و 4-این ساختمان نه برای استفاده تمام وقت بلکه به صورت تفریحی مورد استفاده بوده است.

تصور می‌شد که این ویلاها بزرگ و با طرح محوری به سبک ایتالیایی بوده‌اند که با باغ‌ها، چشمه‌های آب، موزاییک‌های فراوان و نقاشی‌های دیواری طراحی و ساخته شدند. گرچه برخی از ویلاهای این منطقه بدین شیوه ساخته شدند، اما اکثر قریب به اتفاق آن‌ها کوچک یا حتی متوسط بوده‌اند؛ حتی در جنوب آلمان (منطقه‌ی ریشیه^[3]) هیچ نوع ویلایی به سبک رومی (ایتالیایی) وجود ندارد. ویلاهای آلمانی تا اندازه‌ی زیادی منحصر به فرد هستند، با این وجود دو طرح کلی در آن‌ها دیده می‌شود: اول سرسرای بزرگی است که سایر اتاق‌ها در مجاورت آن قرار دارند و دوم، یک راهروی عریض و طولانی که سایر بخش‌ها بدان متصل می‌شوند. علاوه بر این، تفاوت‌هایی در ویلاهای مناطق مختلف، ابعاد و تعداد آن‌ها نیز دیده می شود.

 

ویلا در Hechingen-Stein (بادن-وورتمبرگ)

منبع تصویر: http://www.historyguru.com.au/Blog/January-2014/Roman-Villas-in-Southern-Germany

 

ویلا و ساختار آن در آلمان: در زمان ظهور باهاوس
معماری اقامتگاهی از زمان ساخت اولین تفریحگاه ساحلی در اروپا در سال ۱۷۹۳، یعنی اقامتگاه هایلینگدام^[4] برای طبقه‌ی اشراف جامعه آغاز شد. این سبک با گسترش خطوط راه‌آهن در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم توسعه پیدا کرد و به صورت ترکیبی با عناصر سبک‌های آرت‌-نوو و تاریخ‌گرایی تعریف شد. اغلب این ویلاها با ساختما‌‌ن‌های دو تا چهار طبقه ساخته می‌شد که نمای آنها با بالکن، شیروانی و ایوان تزیین می‌گشت. در ویلاهای بزرگتر، همانند سازه‌های باروک، گاهی عناصر عمودی بلندتر مرکزی وجود دارد. پنجره‌ها غالباً قوسی یا مستطیلی هستند و گاهی در حاشیه و کناره ها، نیم ستون یا ستون‌ نما دیده می‌شوند. آنچه در این فرم از معماری ویژه است ترکیب اصلی آن با سبک‌های کلاسیک است که بسیار آزادانه ترکیب شده و در شهرهای بزرگتر ممکن است با تزئینات آرت‌-نوو، ترکیب شوند. رنگ غالب ویلاها سفید، و در نمونه‌های نادر رنگ قرمز بوردو، سبز زیتونی، بژ یا آبی که در میان نمونه‌های سفید خود قرار گرفته‌اند، بوده است.

در سال ۱۹۰۲ انجمن باغ-شهرهای آلمان به تبعیت از الگوی انگلیسی شکل گرفت و به نحوی چشمگیر در هله رائو^[5] نزدیک درسدن به اجرا درآمد. هرمان موتسیوس که کاردار سفارت انگلستان در آلمان بود، در مورد خانه‌های کشور انگلیس و برخی از ویژگی‌های آلمانی آن‌ها تحقیقاتی به عمل آورد. از سوی دیگر، ریچارد رایمرشمید و پیتر بهرنز به عنوان یک طراح صنعتی فعالیت‌های معمارانه‌ای را با طراحی خانه‌های شخصی خود آغاز کردند. نمایشگاه ماتیل دن‌هوهه در دورمشتات (از سال ۱۹۰۱) اصولاً مربوط به جنبش خانه‌های شخصی می‌شد، اما به هیچ وجه جنبه‌ی خصوصی نداشت و رویداد بسیار مهمی به شمار می آید (Roymans, 1996).

 

ظهور باهاوس و نگرش آن جنبش به معماری ویلا/خانه
در سال ۱۹۱۹، در حالی که آلمان هنوز درگیر تبعات جنگ جهانی اول بود، آکادمی هنرهای زیبا و مدرسه هنرهای کاربردی در وایمار با یکدیگر تجمیع شدند تا اولین مدرسه‌ی باهاوس شکل یابد. اهدافی که این مدرسه مد نظر داشت، در وهله‌ی اول کمرنگ کردن فاصله میان هنرمندان و صنعتگران و تلفیق استعدادهای آن‌ها برای دستیابی به یک معماری واحد بوده است که بنیان‌گذاران آن معتقد بودند در آن زمان در میان تقسیم‌‌بندی‌های حرفه‌ای از دست رفته است. هدف، رسیدن به سطحی از طراحی محصولات بود که هنر و صنعت در آن با هم ترکیب شده باشند. عنوان می‌شود که باهاوس نهاد پارادایمی هنر قرن بیستم است و در برخی زمینه‌ها مترادف با زیبایی‌شناسی و مدرنیسم می‌باشد. برنامه‌ریزان مدرسه باهاوس هنرهای زیبا را از صنایع دستی کاربردی متمایز نمی‌دانستند و با این مکتب فکری که هنر و معماری مدرن باید بتواند پاسخگوی تمام نیازهای یک جامعه صنعتی مدرن باشد، مکتب باهاوس را در مقابل مکتب فکری بوزار پاریس بنا نهادند (ماگدالنا، ۱۳۸۶) و (Barry Bergdoll, 2009).

باهاوس طی چهارده سال حضور خود، نه فقط به عنوان یک مدرسه‌ی هنری، طراحی (و با اندکی تأخیر) در زمینه‌ی معماری تجلی یافت، بلکه به مثابه‌ی محفلی بود که مدرنیسم اروپا در آن به محک خورد. سازمانی که رفرم‌های اصلاحی متعددی در آن عصر به وجود آورده شد و پیامدهای آن در همه‌ی زمینه‌ها بازتاب یافت. البته تمرکز معماری باهاوس بر انبوه‌ سازی مسکن، صنعتی‌سازی و تجارب عملی در این زمینه بوده است، اما از آن‌جا که نگرش معماری این مدرسه آرمان جدید و درخشانی از سبک زندگی را تعریف می‌کرد، سایر عملکردها و فضاها را نیز تحت‌الشعاع خود قرار داد.

باهاوس، فارغ از اثرگذاری در تنظیم مقررات معماری ویلا، از طریق سایر هنرها نیز بر پدیده‌ی ویلا اثرگذاری داشته است؛ هنر عکاسی در باهاوس در برهم زدن قوانین معماری نقش مهمی ایفا می‌کرد. شیوه‌ی عکاسی در باهاوس، فضاهای مصنوع و طراحی داخلی را بیشتر به سوی مینیمالیسم سوق داد. زوایای عکاسی معماری، بالکن‌ها و صفحات بیرون‌ نشسته را پررنگ‌ تر می‌کرد و ایده‌ی طراحی ورودی و نماسازی را بر مبنای تناسبات ریاضی پیش می‌برد. نور، حرکت نور و رنگ نیز از موضوعاتی بود که از مسیر عکاسی وارد طراحی معماری شد و خصوصیات منحصربفرد محیط را بیان می‌کرد.

 

تحولات در ویلا و اجزاء آن: مبانی طراحی
از طراحی ویلا توسط یک معمار باهاوسی چه انتظاری می‌رود؟ پلان‌های مستقل، مکعب‌های خطی، معماری مدرن و مطابق نگرش گروپیوس در دسائو، آزادی در کاربری پلان، سقفی صاف که می‌تواند برای پوشاندن تراس‌ها تکرار شود، استفاده از مصالح شاخص عصر مدرنیسم در ساخت بنا؛ وجود تذکره‌های فوتوریستی گروپیوس در کنار فاصله گرفتن از سبک نئوکلاسیک و گرویدن به سبک بین‌الملل از شاخصه‌های دیگر این طراحی‌ها می‌نمود. طیف گسترده‌ی دیدگاه‌های گوناگون در باهاوس زمان گروپیوس وجود داشت که همگی آن‌ها با فرایندهای کم‌ و بیش علمی‌تر جایگزین شدند. ویلا به عنوان نشانی از قشر خرده بورژوا شناخته می‌شد، اما مانیفیست‌های طراحان را با آزادی عمل بیشتری بیان می‌کرد (Tilch, 2018).

ساختمان‌های باهاوسی و ویلاهای تولید شده با مکتب فکری باهاوس مکعب‌های مستطیلی و باریکی هستند که در ترکیبی محافظه‌کارانه و کانستراکتیویستی کنار یکدیگر قرار می‌گیرند. فیلیپ جانسون می‌نویسد: «طراحی یکپارچه در باهاوس تنها منجر به مکعب‌سازی نشد، بلکه هم‌چون پاویون بارسلون، دیوارهای مستقل، سقف بیرون‌زده و امتداد المان‌های معماری در لنداسکیپ را در پی داشت» (Curtis, 1996) . ایجاز و گزیده‌‌گویی به‌ وسیله سطوح مسطح و فاقد تزئین، ایجاد فضای بینابین با ترکیب فضای بیرونی و درونی و استفاده پیشروانه و منحصر به فرد از آهن و شیشه، بازگشت به ارزش های سبک داستایل  را می توان در پلان‌های ویلاهای باهاوسی مشاهده نمود. در این‌جا شاهد ترکیب ویژگی‌های کلاسیک، اسکلت فولادی ظریف و منظم با روکش کُرُم و صفحات پرداخت‌شده با مصالح گران‌قیمت برای تعریف فضای معماری هستیم که به «پلان آزاد» منتهی می‌شود. میس وندرروهه معتقد بود: «پلان آزاد و ساختمانی واضح را نمی‌توان از هم تفکیک نمود. سازه، ستون فقرات کلّ بناست و پلان آزاد را ممکن می‌سازد. بدون ستون فقرات، پلان آزاد حاصل نمی‌شود، بلکه آشفتگی و در نتیجه خشکی و عبوسی بدست می‌آید» (Wenwen Chen, 2013) .

 

نگرش به طراحی منظر
باهاوس بیش از هر چیزی چشم‌انداز و منظر دوردست را تغییر داد. مدرنیسم بود که نماهای سوراخ سوراخ را به پوسته‌های شیشه‌ای بدل کرد و بدین ترتیب منظری بدون مانع را از دنیای بیرون فراهم آورد؛ نقش باهاوس در این فرایند بسیار مهم است. نحوه‌ی برنامه‌ریزی و طراحی پلان خانه‌ها در باهاوس باعث می‌شد که فضاهای داخلی بدون فضای خارجی قابل تصور نباشد. معماران باهاوس نما را باز کردند، اجازه دادند تا نور وارد شود، و نظر کاربران را به سمت جهان بیرون معطوف کردند. باهاوس تلاش می‌کرد از صف خانه‌های مکعبی کنار یکدیگر دور شود (Sickinger, 2019).

البته طراحی منظر یا معماری منظر، و مطالعه‌ی هنر شکل‌دهی به محیط بیرون در باهاوس آموزش داده نمی‌شد؛ گرچه تلاش‌های مکرر برای راه‌اندازی کلاس هنر طراحی منظر صورت پذیرفت، اما این ایده‌ها هرگز فراتر از تابلوی طراحی نرفت. تنها معماری که در این راه موفق عمل کرد، میس وندرروهه بود که فضاهای خارجی اطراف ساختمان‌های خود را برنامه‌ریزی و طراحی می‌کرد.

در باهاوس، این نظریه وجود داشت که معماری و طبیعت می‌توانند به هماهنگی کامل برسند؛ بنابراین بجای تمرکز بر گل‌های زینتی، سعی کردند «شخصیت درونی منظر» را درک کنند. طراحی منظر شامل ایجاد فضا از طریق فرورفتگی‌ها و تپه‌ها، کاشت پرچین‌ها، دیوارک‌ها و نمای کلی به منظر بود. این رویکرد به عنوان یک فرایند مدلسازی و هنری، ساختارهایی برای ایجاد خلق‌وخوی هماهنگ و «ملودی‌های رنگی» فراهم می‌کرد. طراحی منظر به موازات باهاوس توسعه یافت، زیرا جمهوری وایمار دستخوش تغییر جهت مجدد بود.

 

شیوه‌های ساخت و مبلمان باهاوس در ویلا
خصلت هندسی و ساده، پالودگی خط و فرم با هدف صرفه‌جویی، بر اساس آموزه‌های صنعتی با محور خلاقیت، شاخص‌ترین ویژگی‌ها در طراحی مبلمان داخلی باهاوس هستند. محصولات استاندارد که شیوه‌ی تولیدشان در کارگاه‌های باهاوس آموخته می‌شد، طراحی داخلی و رضایت خاطر از مبلمان را نه در اشیاء تجملی که در استانداردسازی و کارایی تعریف می‌کرد. در فرایند تعیین نیازها، به جای شکل‌گرایی، نظریات زیبایی‌شناسی مورد بازبینی قرار گرفتند. همکاری میان کارگاه فلز و صنعت نورپردازی موفقیت‌آمیز بود و الگوهای مشخصی را که بعدها به صورت انبوه تولید شدند، معرفی کرد (Maciuika, 2005).

مبلمان در باهاوس به گونه‌ای طراحی می‌شد که عملکرد آن بر سایر کیفیت‌ها اولویت داشت. هر شیء به اجزای اصلی خود مانند صفحه‌ی میز یا پایه‌ها تفکیک شده که آن‌ها نیز بصورت فرم‌های هندسی ساده درمی‌آمدند. طراحان می‌خواستند اشیائی زیبا اما در عین حال قابل دسترس برای عامه‌ی مردم تولید کنند و طرح ساده هر قطعه از مبلمان، تولید انبوه آن را ساده‌تر و اقتصادی‌تر می‌کرد. تکنیک‌های مدرن صنعتی نیز باعث می‌شد برخی مواد در دسترس، مانند فلز، شیشه، تخته سه‌لایی و پلاستیک (که استفاده از آن‌ها در آن زمان غیرمعمول بود) بکار رود که به هر دو جنبه عملیاتی و اقتصادی بودن تولیدات اشاره دارد. آن‌ها می‌خواستند خطوطی تمیز و مدرن بدون حواشی و تأثیرپذیری از سبک‌های دیگر داشته باشند و عملاً طراحی مبلمان را از نو ابداع کردند و شکل‌هایی کاربردی با هندسه مستقیم تولید کردند که به نظر بسیار مدرن می‌رسید.

اگرچه رنگ‌های بکاررفته در مبلمان کلاسیک باهاوس خنثی (اغلب کرم قهوه‌ای، سیاه و سفید، قهوه‌ای و خاکستری) هستند، اما گاهی از رنگ‌های روشن و اصلی نیز استفاده شده است، مانند برخی از صندلی‌های فلزی یا میزهای عسلی.

                         

صندلی واسیلی، مارسل بروئر

 

    گهواره کودک، پیتر کلر                           

صفحه شطرنج و مهره‌ها، جوزف هارتویگ

چراغ MT8، ویلیام واگنفلد و کارل جیکوب جوکر

                         

میزها، جوزف آلبرس                   

منبع تصاویر: https://www.dezeen.com/2018/11/08/bauhaus-furniture-designs-chair-tables-chess-set-baby-cradle/

 

 معرفی پنج ویلا منطبق بر این دیدگاه‌ها
باید توجه داشت که معماری ویلاهای میس وندرروهه، که از نظر مبانی نظری و طراحی بسیار غنی هستند، را باید به شکلی جداگانه از سایر ویلاهای باهاوسی بررسی نمود؛ دلایل مختلفی برای این نوع نگرش مطرح می‌شود، از جمله تغییرات در پروژه‌های میس وندرروهه پیش و پس از باهاوس، تفاوت مدیریت او با گروپیوس، و کارکرد فضاهای ویلایی او (برای مثال پاویون بارسلون) که کمتر پروژه‌ای از لحاظ عملکردی و اجرایی به مرزهای آن اثر نزدیک شده است. درواقع این گروپیوس بود که ویلاهای مدرن را در آلمان معرفی کرد، شاگردانی را برای این کار تربیت نموده و کارفرمایان را مجاب به ساختن آن‌ها نمود. اگر از پروژه‌های شاخص میس وندروهه صرف‌نظر کنیم، از این دوره تعداد معدودی ویلا برای تحلیل و بررسی باقی می‌ماند. در این‌جا به بررسی ویلای اوسترمان، هاوس آم هورن، سومرفیلد، ویلا لمپرت و خانه رومر می‌پردازیم.

ویلا اوسترمان^[6]
ویلا اوسترمان در سبک نئو باروک ودر بین سال‌های 1908 تا 1909 بر اساس طراحی معمار برلینی آلفرد مِسل^[7] ساخته شد. کارفرما پل استرمن فون روت^[8]، مدیر مجموعه‌های بزرگ دوکال^[9] بود.

ویلای دو طبقه با نمای مرکزی مسطح در کنار خیابان و سقف شیروانی صلب، پلان متقارن و نمای متقارنی دارد. مِسل هم‌چون برخی از ساختمان‌هایش در برلین، از متریال گرانبها و تزئینات مجسمه‌سازی صرف‌نظر کرد. خانه نسبتاً ساده است و دیوارهای باربر با روکش گچی دارد. نمایی کاملاً بسته با خطوط و سطوحی صاف، جزئیات اندک و به خوبی پرداخت شده که در قاب‌بندی‌ها، پروفیل‌ها و نرده‌های مشبک جای گرفته و در کنار باغ با دو پنجره‌ی تراس از کف تا سقف منحنی می‌شود. ویلا اوسترمن یادآور خانه‌های روستایی است که در همان زمان توسط معمار پل شولتز-ناومبورگ^[10] ساخته می‌شدند.

حالت محافظه‌کارانه‌ی ویلا تقریباً تغییری نکرده و با حصارکشی و باغ‌های اطرافش، نمونه‌ای از برداشت سنتی از یک ویلای شهری وسیع در پایان قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم است. به دلایل معماری و تاریخی، ویلا اوسترمن یک اثر فرهنگی است (Fries, Heiss, Langner, Lehn, & Reinhold-Postina, 1994) .

 

Ref.: https://architekturmuseum.ub.tu-berlin.de/P/93446.php

 

Ref: https://de.wikipedia.org/wiki/Datei:Darmstadt-Eugen-Bracht-Weg6.jpg

 

ویلا هاوس آم هورن^[11]
هاوس آم هورن که در سال ۱۹۲۳ به مناسبت اولین نمایشگاه باهاوس ساخته شد، اولین و تنها اثر معماری حفظ شده از آن دوران در وایمار است (Fiederer, 2017). پروژه‌ای با کانسپتی تا این اندازه مینیمال، حتی در کلانشهر برلین هم سابقه نداشت. روزنامه برلینر تاگبلات^[12] پا را از این هم فراتر گذاشته و این خانه را «تلاشی گمراه کننده برای ساختن یک خانه عروسکی» می‌خواند. منتقدانی ملایم‌تر آن را «عجیب»، یا در بهترین حالت و همانطور که برونو تات اشاره کرده بود، «ناکامل و با نقصان‌های متعدد» توصیف کردند. البته دلیل چنین برخوردها و تقلیل پروژه به یک اثر فرمال، آن‌طور که انتظار داریم، والتر گروپیوس و شهرت جهانی‌اش یا همکارانش در طراحی نبود. بنا بر منش دموکراتیک گروپیوس به ایجاد فضای مناسب برای همکاران جوان‌تر، معماری این پروژه بر عهده گئورگ موخه^[13]، جوان‌ترین استاد طراحی فرم در باهاوس و سرپرست کارگاه بافندگی بود؛ هرچند آدولف میر به عنوان مشاور اجرایی پروژه در کنار او بوده است (Siebenbrodt & Stiftung Weimar, 2009).

موخه در این پروژه سبک انتزاعی محض خود را در ترکیب با نگرش فیگوراتیو و ارگانیک، به سورئالیسم تغزلی تبدیل کرده است. این اثر، به عنوان اولین پروژه ساخته شده در مکتب باهاوس شناخته می‌شود و از اصول به کار رفته باهاوسی در آن به منزله دستور کاری برای معماری قرن بیستم یاد می‌شود. هاوس آم هورن نمونه‌ای از مسکن اقتصادی محسوب می‌شود که با طراحی مبتنی بر عناصر پیش‌ساخته، هزینه اجرای پروژه را تا حد زیادی کاهش داده است. این خانه با رویکرد درستی که نسبت به بکارگیری فضاها دارد، «یک اثر هنری حقیقی از فهم زیبایی نمادین انتزاعی» خوانده می‌شود (UNESCO, 2017).

شیوه‌ی نگرش موخه ۲۸ ساله به نوع چیدمان فضاهای خانه، به سرعت در باهاوس پیچی و توضیح او برای یک خانه‌ی مدرن که برای «تک خانوار» طراحی شده و نیازمند آن است که مبلمانی «زیبا… دلپذیر و عملکردی» داشته باشد، به یکی از اصول طراحی بدل شد. در فرایند طراحی و اجرای این پروژه، و بر مبنای اصول و فلسفه آموزش در مدرسه باهاوس، که بر تجارب اجرایی و همکاری با سایر صنایع استوار است، تعدادی از دانشجویان درگیر اجرای این پروژه بوده‌اند: یک طرح مکعبی ساده با سقف مسطح، که در ساخت آن از فولاد و بتن استفاده شده است. صرفه‌جویی در مصرف انرژی مسئله مهمی به شمار می‌رفت، زیرا کمبود سوخت در دوران جنگ جهانی اول هنوز خاطره‌ای روشن در ذهن سازندگان بود؛ دیوارهای سه لایه (لایه بتنی در سمت بیرون، لایه عایق از جنس زغال سنگ^[14]، و نازک‌کاری داخلی) با تنوع در مساحت بازشوها (پنجره‌های بزرگتر در ضلع جنوبی و غربی، و ضلع شمالی بدون پنجره) به همین دلیل به کار رفتند. اتاق پذیرایی مربع شکل، هسته مرکزی طرح بود و مابقی فضاها در اطراف آن چیده شده بودند. خانه چهار اتاق داشت، که با نام‌های اتاق بانو، اتاق آقا، اتاق بچه‌ها و اتاق میهمان تعریف شده بود. یک مسئله مهم طراحی تامین نور اتاق پذیرایی بود که در بین دیگر اتاقها قرار داشت. راهکار آن شد که ارتفاع سقف به اندازه نیم طبقه افزایش یابد و نورگیرها زیر سقف جای بگیرند. سایر فضاها شامل آشپزخانه، آبدارخانه با غذاخوری مجزا، اتاق نشیمن به همراه فضای کار، و سرویس بهداشتی، موتورخانه، رختشویخانه و حمام با سیستم گرمایش مرکزی زغال سنگی و اجاق آشپزخانه گازی هستند.

موخه در طرح این خانه تیپولوژی‌های مدرن متفاوتی را برای سرسرای مرکزی به پیش برد؛ این تیپولوژی، ویژگی‌های استاندارد ویلاهای اروپایی در سبک پالادین که خود ریشه در معماری کلاسیک روم باستان تا رنسانس دارند را نشان می‌دهد. بنابراین ویژگی‌های ویلای تک‌خانواری هنوز تحت تأثیر خصیصه‌های معماری ایتالیا بود، و گروپیوس آماده بود تا آن را به عنوان کلاسیسیم وایمار بپذیرد. این جنبه از طرح احتمالاً نقشی ثانوی را ایفا کرده است، از آن‌جایی که گروپیوس موفق نشد تأییدیه‌ی طرح پیشنهادی برای یک خانه به عنوان نمونه طراحی دریافت کند، بالاخره موفق شد در خانه هاوس آم هورن تجربه‌ای را انجام دهد که با اهداف او مطابقت داشته باشد. این خانه شامل ایده‌هایی بود که او از ابتدای ۱۹۱۰ تحت تأثیر فوردیسم در برنامه یکسان‌سازی مسکن همگانی از آن دفاع کرده بود و اکنون تجسم می‌یافت: یک خانه پیش‌ساخته که می‌تواند به سرعت و با کمترین هزینه ساخته شود.

این خانه دور از مجموعه آموزشی باهاوس و در منطقه Gründerzeitvillen که موقعیت شهری متوسط رو به بالا داشت ساخته شد؛ سایت پروژه پیش از آن، باغی برای کاشت میوه و سبزیجات مورد نیاز غذاخوری مدرسه باهاوس بود. تمام مبلمان و تجهیزات این پروژه در کارگاه‌های باهاوس ساخته شدند. موهولی ناگی روشنایی‌ها را طراحی کرد و در کارگاه فلز ساخت. مارسل بروئر، که در آن زمان دانشجو بود، مبلمان و از جمله کابینت‌های داخلی را طراحی کرد. آلما سیدهوف-بوشر مبلمان و اسباب‌بازی‌های اتاق بچه‌ها را طراحی کرد. آشپزخانه این اثر را بنیتا کوش-اوتو را طراحی کرد و اریش برندل ساخت؛ این آشپزخانه منبع الهام برای پروژه آشپزخانه فرانکفورت اثر مارگارت شوته-لیهوتسکی در سال ۱۹۲۶ بود. کوش-اوتو فرش اتاق بچه‌ها را هم طراحی کرد و بافت. تئودور بوگله ظرف‌های سرامیکی آشپزخانه با برچسب محتوایشان را طراحی کرد.

باهاوس با این ساختمان برای اولین بار دیدگاه‌های خود را برای عموم مردم به نمایش درآورد. هر یک از جزئیات این خانه، پاسخی به پرسش‌های بسیار در مورد شرایط مسکن آینده بود که امروز هم محل بحث و بررسی است. این خانه از سال ۱۹۲۴ تا دهه ۱۹۹۰ اصلاح و بازسازی شد، اما  فضای داخلی تا اندازه‌های حفظ شده است. آثار به جا مانده از تاریخ پر حادثه این خانه، آن را به مقصد گردشگری تبدیل کرده  و از سال ۲۰۱۹ می توان از آن به عنوان یک بنای یادبود بازدید کرد (Anke Blümm, 2019).

       

    

    

منبع تصاویر: http://socks-studio.com/2016/05/31/a-prototypal-house-at-the-bauhaus-the-haus-am-horn-by-georg-muche-1923/?uaid=pinterest

  

خانه سومرفیلد^[15]
خانه سومرفلد در در منطقه لیخترفلد^[16] در برلین اولین پروژه مشترک مدرسه باهاوس بود که در سال 1920-1921 توسط والتر گروپیوس و آدولف میر با کمک برخی از دانشجویان باهاوس برای پیمانکار ساختمان، آدولف سامرفلد طراحی شد. این پروژه نشانگر اثرگذاری گروپیوس بر حال و هوای معماری اکسپرسیونیستی است که باهاوس در آن متولد شده بود. به نظر می‌رسد این ساختمان با رویکردی به گذشته، از معماری عصر ماشین، که گروپیوس فقط چند سال پس از آن در پی خلقش بود، بسیار فاصله دارد؛ اما ویژگی‌های این سفارش باید مورد توجه قرار گیرد تا ادعای اغراق‌آمیزی را که به اصطلاح «اکسپرسیونیسم» گروپیوس در سالهای اولیه پس از جنگ دلالت می کند، تعدیل نماید.

سومرفیلد نمونه‌ی فردی بود که از زیرساخت‌های فرهنگی جمهوری وایمار و معماری مدرن آن که عمدتاً خانه‌ها بودند، حمایت می‌کرد. هرچند از ساخت مرکز تجاری گروپیوس که در سال ۱۹۲۰ برای او طراحی نمود سر باز زد، اما خانه‌هایی برای چهار خانواده از کارمندان شرکت خود را سفارش داد که به خوبی ویلای خودش بودند. او هزینه ساخت هاوس آم هورن (که توصیف شد) را نیز به گروپیوس اهدا کرد و در طرح توسعه حومه برلین^[17] و مسکن طرح‌شده توسط برونو تات مشارکت داشت. همسر او رنه^[18] نیز به گروپیوس برای سفر مطالعاتی به آمریکا در سال ۱۹۲۸ کمک کرد.

گروپیوس در سال 1920 طرح را کشید و در طراحی تزیینات بخش‌های داخلی و طراحی بعضی از فضاها از دانشجویانش کمک گرفت. این پروژه نه یک بازنگری افراطی نسبت به کارهای اولیه گروپیوس محسوب می‌شد و نه تحقق رویاهای سوسیالیستی در قالب یک ویلای مجلل. طراحی این خانه تحت تأثیر پروژه‌های فرانک لوید رایت صورت گرفته است: خطوط افقی اغراق‌آمیز که ارتفاع سقف و بام را پنهان می‌کند و تیرهای معلق در پیشانی ساختمان و به ویژه سقف تأکید دارد. هرچند نباید فراموش کرد که خانه سومرفیلد اولین پروژه برای آزمایش دیدگاه‌ها و مانیفیست باهاوس بوده است و کاری ظریف و پیچیده محسوب می‌گردد که در نهایت سادگی حاصل شده است.

مصالح ساختمانی مورد استفاده چوب کشتی جنگی خراب شده‌ای بود كه سومرفلد آن را خریده و در كارخانه خود تراش داده بود. سومرفلد، خود تاجر الوار بود و سعی داشت تمام آستر چوب ساج یک کشتی را در زمانی که مصالح ساختمانی بسیار کمیاب بود به دست آورد. ساختار ساج به سبک کابین چوبی بر روی یک پایه سنگ آهک قرار داشته و یک سقف لگن‌دار شیروانی و یک ورودی مرکزی برجسته تعبیه شده است.

طراحی مبلمان بر عهده دورت هلم^[19] و مارسل بروئر بود؛ یوست اشمیت^[20] تزیینات بالای پنجره‌ها و پلکان را انجام داد، بنا به خواسته‌های مشتری نقش و نگارهای چوب ساج را تعریف می‌کرد و عناصر سبکی را به آن می‌افزود. یوزف آلبرس^[21] پنجره های فلزی را برای خانه طراحی کرد که در بالای ورودی خانه هم قرار داشت. تزئینات بکار رفته در این پروژه بر مبنای طرح‌های تئو وان دوئسبورگ در وایمار تعریف شده بود که به کلاس‌های یوهانس ایتن نیز سرکی می‌کشید. کل فضای داخلی از فرش تا مبلمان نشیمن از کارگاه‌های باوهاوس ساخته شدند. از نظر سبکی، شیوه‌ی دندانه‌دار اکسپرسیونیستی هنوز غالب است، اما عملکردگرایی سال‌های بعد را می‌توان در مبلمان صندلی‌های سازنده توسط مارسل بروئر مشاهده کرد. این خانه در جنگ جهانی دوم تا حدی ویران شد.

      

منبع تصویر: https://artsandculture.google.com/asset/untitled-sommerfeld-house-berlin-lichterfelde-architects-walter-gropius-and-adolf-meyer-concept-perspective-view-of-a-reading-room-carl-fieger/wAH_mYx4E1ukOw

 

منبع تصاویر: https://en.wikiarquitectura.com/building/sommerfeld-house/

 

ویلا لمپرت^[22]
در سال ۱۹۲۹، وکیلی به نام لمپرت تصمیم به ساخت خانه‌ای به سبک معماری جدید و نوظهور باهاوس گرفت. او سنت‌های مرسوم معماری را پشت سر گذاشت؛ و چون در شیوه‌ی جدید تنها محدود به عملکرد پروژه بود و روکش گچی خیلی ساده نمای نهایی بود، برای دنیای ساختمان‌های شهرک جدید^[23] غیرمعمول به چشم می‌رسید (Rübenberge, 2010).

اسناد طراحی دو معمار مختلف را معرفی می‌کند: فرد اول اچ. واکر^[24] است که از هانوفر آمده و چیز دیگری درباره‌ی کارهای او یافت نمی‌شود. نفر بعدی آندرس تامسن راش^[25] است. هم‌چنین در اسناد مربوطه نام راش تامسن^[26] به عنوان طراح داخلی ذکر شده است و می‌توان تصور نمود که معمار پروژه و طراح داخلی باهم کار می‌کردند.

این خانه با مساحت حدود ۱۶۰ مترمربع با اتاق نشیمن بزرگ و مجهز به شومینه مدرن، اتاق خواب اصلی، باغ زمستانی، نهارخوری و آشپزخانه در همکف طراحی شده بود. سرسرا و هال به گونه‌ای چیده شدند که برای افراد غریبه قابل دسترس نباشند. یک تراس وسیع در مقابل نهارخوری و باغ زمستانی قرار داشت. طبقه‌ی اول فضای زیادی برای حمام‌ها، اتاق‌های میهمان و بچه‌ها داشت و حمام و اتاق تعویض لباس به تنهایی به اندازه‌ی یک واحد بزرگ بود. طبقه‌ی بالای آن زیر شیروانی بود، که حداقل می‌توانست محل اقامت چند کارگر و خدمتکار خانه را فراهم کند. پنجره‌های نسبتاً کوچک زیر سقف به دلیل معماری تعبیه شده بودند. یک گاراژ بزرگ و اتاق سیستم گرمایشی هم در زیرزمین واقع شده بود که از بخش شمالی خانه امکان دسترسی به آن وجود داشت.

پس از جنگ جهانی دوم، این خانه مانند بسیاری از ویلاهای دیگر توسط انگلیسی‌ها مصادره شد و تعدادی از موسسات بریتانیایی در آن حضور داشتند. پس از مهاجرت انگلیسی‌ها، خانه فروخته و مقر پلیس‌های شهرک جدید شد. در سال ۱۹۷۵ مقرر شد تا این ویلا تخریب شود و تقاطعی در آن‌جا احداث گردد. این ویلا عمر کوتاه ۳۰ساله‌ای داشت و امروز درختان باغ یادآور آن اثر است.

 

    

منبع تصاویر: https://www.ruebenberge.de/kunst-kultur-soziales/bauhaus-villa-lampert-architektur.html

خانه رومر^[27]
این ویلا همانند یک کشتی ویلایی به نظر می‌رسید و در نمای بیرونی‌اش از آجر کلینکر آبی و روکش ظریفی از گچ استفاده شده بود. کل ساختمان روی سکویی وسط یک پارک قدیمی قرار داشت و پنجره‌ی منحنی آن، سقف کنسول بیرون‌نشسته با قاب فولادی و عرشه‌ی گسترده به سمت خورشید، تندیسی معمارانه پدید آورده بود. طرح از سه جهت باز بوده و نمادهای آن به روایت‌های دریا اشاره داشت؛ بطور مشخص در انتهای این کشتی/ساختمان. طراحی این پروژه را کارل شیندر^[28] همراه با ساخت خانه‌ی خودش و با رویکردی آوانگارد انجام داد. هر دو خانه در در منطقه‌ی اوتمارشن هامبورگ^[29] قرار دارد و در بین سال‌های ۱۹۲۷ تا ۱۹۲۸ اجرا شدند. خانه رومر با یک بال بیرون‌زده در باغ و صفحه‌ای بزرگ به خانه میشلسن متصل می‌شد. این ارتباط بین خانه و طبیعت وجه مهمی از معماری مدرن بود (Schneider, 2014).

متأسفانه خانه‌ی رومر دیگر وجود ندارد؛ بعدتر بازسازی شد و سقف در حال پروازش از آن گرفته شد. هرچند هنوز به عنوان میراث تحت حفاظت نگهداری می‌شود، اما ماهیت اصیل آن دستخوش تغییرات مهمی شده است.

       

    

منبع تصاویر: http://www.karl-schneider-archiv.de/roemer.html

 

جمع‌بندی: دگرگونی‌های ویلا، قبل و بعد از باهاوس
ویلا پیش از باهاوس و معماری مدرن جایگاه مهمی در معماری نیافته بود و پس از آن‌که به عنوان مکانی برای تبلور مانیفیست معماری تعریف شد، به عنوان مبحث جداگانه‌ای در معماری مورد توجه قرار گرفت. ویلا پیش از باهاوس نشانی از مرکزیت فئودالیته محلی در اروپا بود و پس از باهاوس تبدیل به نمایش نگرش معمار در تلفیق با صنعت و تکنولوژی شد؛ یک پدیده‌ی کاملاً رومی و کلاسیک در سیر دگردیسی خود در باهاوس تبدیل به نشانگان معماری مدرن می‌شود. باهاوس طی چهارده سال حضور خود، نه فقط به عنوان یک مدرسه‌ی هنری، طراحی (و با اندکی تأخیر) در زمینه‌ی معماری تجلی یافت، بلکه به مثابه‌ی محفلی بود که مدرنیسم اروپا در آن به محک خورد.

ویلاهای باهاوس با ایجاز و گزیده‌‌گویی به‌ وسیله سطوح مسطح و فاقد تزئین، ایجاد فضای بینابین با ترکیب فضای بیرونی و درونی و استفاده پیشروانه و منحصر به فرد از آهن و شیشه، بازگشت به ارزش‌های سبک داِستایل، به فرم‌های مینیمالیستی جدیدی دست پیدا کرد که در عین برخورداری از کارکرد «خانه»، موضوع «فراغت» را نیز مد نظر قرار داده است. مبلمان داخلی با بهره‌گیری از حضور صنعتگران، تزئینات جدیدی را برای پویایی فضا بدان اضافه نمود و در عین برخورداری از تنوع، فارغ از ارجاعات تاریخی مرسوم طرح شد. ترکیب سازه با منظر اطراف نیز شیوه‌ٔ جدیدی در طرح و تعریف فضای آزاد پدید آورد؛ پاکت شیشه‌ای ساختمان و وارد کردن منظر بیرونی به فضای داخلی. در نمودارهای زیر اثرات باهاوس بر طراحی و ساخت ویلاها و هم‌چنین تداخل با سایر رشته‌های موجود در باهاوس را مشاهده می‌کنید.

 

  

نمودار ۱: تغییرات طراحی ویلا و اثرپذیری از سایر رشته‌ها در باهاوس

 

 

نمودار ۲: بررسی مصداقی بین رشته‌های مختلف و اثرگذاری بر طراحی ویلا در باهاوس

 

سپاسگزاری:
از خانم هستی فضلی برای همفکری و پیشنهاد بررسی ویلاها کمال سپاس را دارم.

 

 

منابع:
·         ادیتور، ویتوریو مانیاگو گولامپونیانی (۱۳۸۲-1998)، دانشنامه‌ی معماری قرن بیستم، ترجمه ضیاءالدین جاوید، تهران، نشر امتداد.

·         دروسته، ماگدالنا (۱۳۸۶-1990)، باهاوس ۱۹۱۹-۱۹۳۳، ترجمه پویان روحی، اصفهان، نشر خاک.

 

 

References
Anke Blümm, M. U. (2019, 05 14). Haus Am Horn ab 18. Mai 2019 wiedereröffnet. From https://www.klassik-stiftung.de/service/presse/pressemitteilung/haus-am-horn-ab-18-mai-2019-wiedereroeffnet/

Barry Bergdoll, L. D.-1.-W.-2. (2009). Bauhaus 1919-1933; Workshops for Modernity. United Kingdom: Museum of Modern Art.

Curtis, W. J. (1996). Modern Architecture Since 1900. London: Phaidon Press.

Fiederer, L. (2017, may). AD Classics: Haus am Horn / Georg Muche. From https://www.archdaily.com/873082/ad-classics-haus-am-horn-germany-georg-muche

Griffith, R. (2014 , Jan 09). Roman Villas in Germany. From http://www.historyguru.com.au/Blog/January-2014/Roman-Villas-in-Southern-Germany

Maciuika, J. V. (2005). Before the Bauhaus : architecture, politics and the German state, 1890-1919. United Kingdom: Cambridge University Press.

Michael Siebenbrodt, B.-A. (. (2009). Bauhaus - a Conceptual Model: Occasion: Ninetieth Anniversary of the Bauhaus . Germany: Distributed Art Pub Incorporated.

Roymans, N. (1996). From the Sword to the Plough: Three Studies on the Earliest Romanisation of Northern Gaul. Netherlands: Amsterdam University Press.

Rübenberge, N. a. (2010). Bauhaus- Villa nach Gropius: Villa Lampert. From https://www.ruebenberge.de/kunst-kultur-soziales/bauhaus-villa-lampert-architektur.html

Schneider, K. (2014, jan). Haus Römer; Hamburg-Othmarschen. From http://www.karl-schneider-archiv.de/roemer.html

Sickinger, D. (2019, 10 07). The Bauhaus Perspective on Green Spaces . From https://www.grandtourofmodernism.com/magazine/the-bauhaus/magazine-bauhaus100/the-bauhaus-perspective-on-green-spaces/

Tilch, A. (2018). Bauhaus Architecture 1919-1933. Germany: Prestel.

UNESCO. (2017). Bauhaus and its Sites in Weimar, Dessau and Bernau. From https://whc.unesco.org/en/list/729

Wenwen Chen, Z. H. (2013). The Analysis of the Influence and Inspiration of the Bauhaus on Contemporary Design and Education. Engineering, 323-328.

 

 

 

 

^[1] Kur-Villen
^[2] Bäder-Villen
^[3] 
[4] Heiligendamm
^[5] Hellerau
^[6] Villa Ostermann
^[7] Alfred Messel
^[8] Paul Ostermann von Roth
^[9] Grand Ducal Collections
^[10] Paul Schultze-Naumburg
^[11] Haus Am Horn
^[12] Berliner Tageblatt
^[13] Georg Muche
^[14] Torfoleum
^[15] Sommerfeld
^[16] Lichterfelde
^[17] Zehlendorf, Onkel Toms Hütte
^[18] Renée
^[19] Dörte Helm
^[20] Joost Schmidt
^[21] Josef Albers
^[22] Villa Lampert
^[23] Neustadt
^[24] H. Wacker
^[25] Anders Thomsen Rasch
^[26] Rasch Thomsen
^[27] Haus Römer
^[28] Karl Schneider
^[29] Hamburg-Othmarschen